О строении вещей полностью

Предмет изображения и закон построения, которым он представлен, могут совпадать. Это наиболее простой случай, и с композиционной проблемой в таком ее виде более или менее справляются. Это построение простейшего типа: «грустная грусть», «веселое веселье», «марширующий марш» и т.д. Другими словами: грустит герой, и с ним в унисон грустят природа, освещение, иногда композиция кадра, изредка ритм монтажа, а чаще всего подклеенная к нему грустная музыка. То же самое происходит, когда мы имеем дело с «веселым весельем» и т.д.

Уже в этих простейших случаях совершенно отчетливо видно, чем питается композиция и откуда она берет свой опыт и материал: композиция берет структурные элементы изображаемого явления и из них создает закономерность построения вещи.

При этом в действительности она в первую очередь берет эти элементы из структуры эмоционального поведения человека, связанного с переживанием содержания того или иного изображаемого явления.

Именно по этой причине подлинная композиция неизменно глубоко человечна: будет ли это «прыгающий» ритм структуры веселых эпизодов, «монотонная затянутость» монтажа грустной сцены или «сверкающее радостью» световое разрешение кадра.

[…] Возьмем для примера одну из наиболее удачных сцен «Александра Невского» – эпизод наступления немецкой «свиньи» на русское ополчение в начале Ледового побоища.

Эпизод этот выслушан во всех оттенках переживания нарастающего ужаса, когда перед надвигающейся опасностью сжимается сердце и перехватывает дыхание.

Структура «скока свиньи» в «Александре Невском» точно «списана» с вариаций внутри процесса этого переживания.

Это они продиктовали ритмы нарастания, цезуры, убыстрения и замедления хода.

Клокочущее биение взволнованного сердца продиктовало ритм, скока копыт:

изобразительно – это скок скачущих рыцарей,

композиционно – это стук до предела взволнованного сердца.

В удаче произведения оба они – изображение и композиционный строй 一 здесь слиты в неразрывном единстве грозного образа – начало боя не на живот, а на смерть.

И событие, развернутое на экране «по графику» протекания той или иной страсти, обратно с экрана вовлекает по этому же «графику» эмоции зрителя, взвивая их в тот клубок страсти, который предначертал композиционную схему произведения.

В этом секрет подлинно эмоционального воздействия истинной композиции. Используя как свой исток строй человеческой эмоции, она безошибочно к эмоции и апеллирует, безошибочно вызывает комплекс тех чувств, которые ее зарождали.

По всем видам искусства – и в киноискусстве более, чем где бы то ни было, – именно этим путем и в первую очередь достигается то, о чем писал Лев Толстой применительно к музыке:

«Она, музыка, сразу непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку…» (Л.H.Толстой. «Крейцерова соната», XXIII).

Таков – от простейших случаев к сложнейшим – один из возможных типов построения вещей.

Но есть и другой случай, когда вместо решений типа «веселое веселье» у автора возникает необходимость решить, например, тему «жизнеутверждающей смерти».

Как же тут быть?

Ведь очевидно, что закон построения вещи в таких случаях уже не может питаться исключительно элементами, непосредственно вытекающими из естественных и привычных эмоций, состояний и ощущений человека, сопутствующих данному явлению.

Однако закон композиции и в данном случае остается тем же.

Но поле для поисков исходной схемы строя композиции будет лежать не столько в эмоции, сопутствующей изображаемому, сколько в первую очередь в эмоции отношения к изображаемому.

[…] Как видим, какой бы пример мы ни взяли, метод композиции всегда остается одним и тем же. Во всех случаях его основным определителем остается в первую очередь отношение автора. Во всех случаях прообразом для композиции остается деяние человека и строй человеческих деяний.

Решающие элементы композиционного строя взяты автором из основ своего отношения к явлениям. Оно диктует структуру и характеристику, по которой развернуто само изображение. Изображение, ничего не теряя в своей реальности, выходит отсюда неизмеримо обогащенным осмысленностью и эмоциональностью.

Можно привести еще один пример. Он любопытен тем, что в нем в обрисовке двух действующих лиц изображения не только отделены от привычно и трафаретно свойственного им строя и черт, но средствами построения сознательно произведен… обмен структур между собой!

Персонажи эти – германский офицер и французская проститутка.

Строй образа «благородного офицера» отведен проститутке.

Строй же образа проститутки в наиболее непривлекательном ее решении служит скелетом обрисовки германского офицера.

Это своеобразное «шассе-круазе»44 проделано Мопассаном во всем нам хорошо известной «Мадемуазель Фифи».