О строении вещей полностью

Такова, например, недифференцированность искусства на отдельные самостоятельные виды на младенческой дии его развития.

Или, наоборот, полный отрыв разновидностей отдельных искусств друг от друга. Отрицание их соизмеримости. Мало того, индивидуализация отдельных элементов искусства в систему отдельных «измов», обоготворяющих отдельную частность.

Или периодически возникающие устремления к воссоединению искусств в некоем синтезе.

[…] Вообще прелесть контрапунктического письма еще и в том, что оно формой своего построения отражает и вновь заставляет пережить самый чудесный этап на путях истории мышления.

Это тот этап, когда уже оставлена позади первоначальная стадия недифференцированности сознания.

Этап, когда проделана и следующая за ним стадия несводимого разъединения и изоляции каждого отдельного явления мира в себе.

[…] Монтажный же контрапункт как форма кажется перекликающимся с той обаятельной стадией становления сознания, когда преодолены оба предыдущих этапа и разъятая анализом вселенная вновь воссоздается в единое целое, оживает связями и взаимодействиями отдельных частностей и являет восторженному восприятию полноту синтетически воспринимаемого мира.

[…] Нас неминуемо больше всего волнуют в искусстве те построения, которые по своим признакам вторят чертам разных этапов становления нашего сознания.

Так или иначе, в системе осязаемого контрапунктического начала сохранилось живое ощущение того этапа, когда сознание – все равно, народов ли, достигающих определенного уровня развития, или ребенка, в своем развитии повторяющего те же стадии, – впервые устанавливает соотношения между отдельными явлениями действительности одновременно с ощущением ее как единого великого целого.

В этом, конечно, залог упоительности полифонии и контрапункта и неизбежная обостренность их характерных черт на этапах юности.

[…] Монтаж – органическое свойство всякого искусства.

И, прослеживая историю подъемов и спадов обострения монтажного метода на протяжении истории искусств, приходишь к тому убеждению, что в эпохи социальной стабилизации, когда искусство переходит к задачам отражения действительности прежде всего, выпуклость монтажного метода и письма неизменно блекнет.

И наоборот, в периоды активного вмешательства в ломку, стройку и перекройку действительности, в периоды активного перестроения жизни монтажность в методе искусства растет со все возрастающей интенсивностью.

[…] На каком же психологическом феномене базируется возможность равноправного сочетания звукозрительных элементов – элементов звукозрительной полифонии?

Конечно, все на той же синэстетике – то есть на способности сводить воедино все разнообразные ощущения, приносимые из разных областей разными органами чувств.

[…] Провозглашение синэстетического начала сохраняет свое значение и на сегодня.

Эта синэстетическая единица – рассматриваемая независимо от области воздействия, только с точки зрения своей возможности 一 и была названа «аттракционом».

Оспаривать такое положение, конечно, нет и не было никаких оснований.

[…] Что же касается принципа синэстетики в основах построения вещи, то это вопрос общеметодический и, конечно, сохраняет свое принципиальное значение и сейчас.

Приближение или удаление к принципу синэстетики в разные эпохи развития искусства – различно и зависит от специфического социального облика эпохи, диктующего стиль и формы своего времени.

Кроме того, сам характер понимания и практического приложения этого принципа в различные эпохи различен.

Так, подчеркивание принципов синэстетики в равной степени имеет место в эпоху романтизма и в период господства импрессионизма. Но совершенно очевидно глубокое различие в понимании и применении этих принципов в эти исторически разные эпохи.

[…] Такое восприятие фигуры в целом как своеобразного оркестра из самостоятельно составляющих ее частей отнюдь не чуждо нашим образным представлениям вообще […].

[…] И, главное, нужно, чтобы все, начиная от игры артиста и кончая игрой складок его облачения, было бы в равной мере погружено в звучание той единой, все определяющей эмоции, которая лежит в основе полифонии всей многогранной композиции.

[…] Так ложится живое впечатление в основу целой канонически разработанной эстетической системы.

[…] Непосредственность «удара» по восприятию перешла в осознавание приема – в «разоблачение фокуса», – и аудитория мгновенно ответила неминуемой реакцией – дружным смехом, – неизбежной во всех тех случаях, когда «фокус не удался».

[…] В чисто творческом отношении нахождение этого первого общеритмического рисунка 一 самое трудное. Именно здесь происходит переложение смутного эмоционального «ощущения» сцены в строгую чеканку отчетливой формы, которая должна быть адекватна авторскому переживанию.