Необходимо уяснить последствия, какие такое барочное состояние общезначимых представлений имеет для повествования, для сюжето-сложения. Раздельность смыслов становится тормозом для повествования, — в них центростремительные силы значительно превышают центробежные, и задача оказывается — связать отдельное. Мнимо свободный тип повествования — пикарескный роман: он движется по заданной схеме от эпизода к эпизоду, от станции к станции с их положенным смыслом и с ролью в целом, и отдельные эпизоды и сцены могут обстраиваться конкретными деталями и разрастаться, давая нечто подобное внутреннему движению, иллюзии развития и жизни образа. Хорошо известно, как конструируется высокий барочный роман, типа «Арминия» (1689–1690) Лоэнштейна, и известно, как искусно сконструирован «Сим-плициссимус» (1669) Гриммельсхаузена — писателя, которого в конце прошлого века весьма естественно было воображать себе неучем, творящим в силу огромного стихийного дарования, полусознательно, и которого мы знаем теперь как писателя ученого[3]. Между тем Гриммельсхау-зен лишь с естественностью пользовался конструктивными приемами, характерными для культурной ситуации, в которой статические и динамические силы неуравновешенны, — эти конструктивные процедуры помещаются тогда как бы во второе дно всего сооружения, они могут не замечаться читателем, и конструкция — невидимая и символическая. Таковы у Гриммельсхаузена его астрологические «дома» светил, через которые проходит действие романа и его герой (каждой книге соответствует свой «дом» с типичными для него представлениями)[4]. А высокий барочный роман конструируется так, что автор его, слагая всеобъемлющее целое из его элементов, слагая энциклопедию мира, вполне отдает себе отчет в том, что он вторит Богу.
IV
Итак, у барокко — своя мифология, морально-риторическая, это мифология некоторого междуцарствия представлений, и не просто реальных, и не просто ирреальных, и она обязательна и непременна для всех, кто только обращался к литературному (литературно-оформляемому) слову и пользовался им, — слово и переносит в эту сферу, коль скоро оно уже осмыслено именно так, как непременный смысловой посредник; оно гасит непосредственность «я* и гасит непосредственность мира, погружая и то, и другое в некую обобщенность, — так можно сказать, если иметь в виду ту непосредственность, какая откроется для культуры спустя полтора-два века. Точно так же, как немыслима в литературе непосредственность самой жизни, ее описания, характеристики (все жизненное обязано течь по руслу смысловых схем), немыслима и непосредственность мифа, миф без его морально-риторической репарации.
Барокко присуща своя несвобода (скованность) и (как можно уже понять) своя свобода, и эта свобода сменяется впоследствии несвободой — сначала несвободой рационалистически обуженного слова (что изменяет и тоже сужает сам характер комбинирования посредством «острого ума») в рамках все той же морально-риторической культуры, а затем несвободой слова, поставленного в зависимость от непосредственности жизни с ее требовательной и вязкой логикой.
V
В барокко для писателя есть парадоксальный шанс, который используется редко, — выпасть из барокко, не выпадая из него, отпасть от барочной вертикали смысла, не отпадая (в конечном итоге) от нее.
Как это получается и кто так поступает? В немецкой литературе
XVII века так безусловно не поступает Гриммельсхаузен, при всей насыщенности его произведений материалом жизни (что в прежнее время соблазняло исследователей мерить его реалистической меркой), — вертикаль смысла: небо — ад, нечто вроде оси, пронизывающей земное в любом месте, где только за него ни возьмись, наличествует у него везде. Если земное изображено как пустое, как абсурдное, как лишенное смысла, то оно уже измерено этой мерой смысла, — сколь бы широко ни простиралась земная суета.