Наши термины и понятия часто несовершенны: И. С. Бах — это кульминация музыкального барокко (и вместе с тем всей его системности, которая перелагается в музыку и которая сама по себе шире музыкального — системность мышления, системность осмысления бытия), а живет он в то время и в том месте, где под флагом рационализма довершается антибарочная революция (притом, что рационализм вызревал внутри барокко, а все «антибарочное» не вымело же из себя напрочь все барочные образные и мыслительные ходы!). Итак, великий мастер барокко живет в пору своей зрелости среди рационалистически-просве-тительской культуры, вернее, в такой среде, где стремятся утвердить новые рационалистические принципы. «Барочное» вытесняется из культуры лишь очень постепенно — из литературы, из философии, из быта. Настроенный против барокко просветительский рационализм стремится утвердить себя в культуре, которая долго еще остается культурой барокко. Когда на книгах конца XVIII века мы встречаем эмблематические изображения, выполненные и преподносимые читателю со всей торжественностью, мы можем сказать — вот место, где барочный способ оформления и концентрации смысла еще долго не утрачивал своего значения, между тем как, например, писатель-беллетрист давно позабыл обо всем подобном.
В творчестве Жан-Поля на рубеже XVIII–XIX веков воскрешаются для литературы многие важнейшие мотивы и стороны барокко — они не искусственно реставрируются, а, насколько можно предполагать[26], абсорбируются из быта, из некоторого схождения ученой и народной культур, которое, по-видимому, состоялось в эпоху барокко, а в XVIII веке, скорее, вело полускрытое существование, вытесненное с первого плана культуры; у Жан-Поля опять воцаряется принцип барочного «остроумного» комбинирования и, соответственно этому, все знание вновь распадается на огромное, безграничное множество отдельных «курьезных* — «любопытных» элементов[27]. Подобно тому, как писатель нашего века, мифологизируя, ввергает в эту среду расковывающегося мышления любые содержания современной культуры, современного знания, так Жан-Поль в свой поэтический мир не умершего еще барокко помещает все содержания современной ему культуры, новейшую историю и новейшую философию, включая, например, и такие сложные моменты, как «Я» философии Фихте, — все то, что было непосильно для тогдашней беллетристики, но было осмыслено и переосмыслено в рамках жан-полевского барокко с его универсализмом. Универсализм еще и в том, что роман, хотя и перестает быть «энциклопедией», уподобляется миру — он символ мира, и его хаос и порядок отвечают хаосу и порядку настоящего, созданного Богом, мира.
Есть и сугубо иные продолжения барокко, столь же живые. В творчестве Йозефа фон Эйхендорфа открыты эмблематические мотивы — они пронизывают все его творчество, гибко соединившись с сугубо новым — с психологизмом, с неуловимостью душевных движений, которые бережно, как драгоценно-интимные дуновения, заключаются в оправу устойчивых смыслов. Здесь местная силезская традиция пережила рационалистическое наступление и спаялась с духовными, натурфило-софски-романтическими мотивами начала XIX века.
Эти примеры должны лишь показать, сколь разнообразными могли быть формы переживания барокко, его Nachleben.
Иное — Nachbarock. Его я связываю с историко-литературным переходным периодом от морально-риторической системы, рассыпающейся на рубеже XVIII–XIX веков, к реализму середины XIX века[29]. Этот переходный период ломки принципов, главное — переосмысления слова, его сущности и его функционирования, отмечен неустойчивостью и редкостной широтой поэтологических возможностей (они на деле использованы лишь отчасти). В немецкой литературе этот переходный период сильно затягивается, в русской литературе он проходит несравненно быстрее. Но тем не менее творчество Г. Ф. Квитки и творчество Н. В. Гоголя все-таки сопряжены с этим этапом, с открывшимися тут возможностями. Отсюда, например, и новое, без всяких рационалистических предубеждений, распахивание физиологического и материального «низа» в его смысловой и символической самоценности, отсюда не имеющая, видимо, параллелей в литературе именно XIX в. способность Гоголя прикасаться к стихийной плоти вещей, погружаться в вещи, в их плодоносное изобилие, художественно переживать ощущения этого прикосновения и этого погружения, затем — пресыщения веществом, едой. Во всем этом Гоголю ближе Беер, и дальше от него — Рабле. Вот эта самая возможность развертывать мир по вертикали, сосредоточиваясь на одном из пластов и помня о других, широко, полно и любовно воспроизводить земную реальность, но не оставлять ее в самотождественности («как таковая»), а обращать ее в миф, хотя бы поворачивать в сторону мифического без утраты точной и буквальной ее реальности, — это и есть Nachbarock. Вполне возможно, впрочем, что Квитка и Гоголь вобрали в своем сознании и в своей памяти все то «барочное», что могли отыскать на украинской почве.
IX