Образцы безоглядной воли полностью

Понимание языка искусства как автономного, самодостаточного (и в конечном счете подсознательного) влечет за собой упадок «значения», к поиску которого традиционно стремилось произведение искусства. «Говорение ради говорения» вынуждает нас к переносу смысла языковых или параязыковых суждений. Мы вынуждены отказаться от значения (в смысле указаний на сущности, находящиеся вне произведения искусства) как критерия языка искусства в пользу «употребления». (Знаменитый тезис Витгенштейна «Значение слова есть способ его употребления» может и должен строго применяться к искусству.)

За широко распространенной стратегией буквальности, главного достижения эстетики безмолвия, скрывается «значение», частично или полностью превращенное в «употребление». Один из вариантов: скрытая буквальность у таких разных писателей, как Кафка и Беккет. Нарративы Кафки и Беккета ставят читателя в тупик, поскольку побуждают приписать им глубокое символическое значение, одновременно отвергая подобное приписывание. Анализируя такого типа нарратив, мы обнаруживаем в нем только то, что он буквально означает. Сила языка этих писателей объясняется именно скудостью значения.

Эта скудость нередко порождает тревогу, схожую с той, которую мы испытываем, когда знакомые вещи находятся не на своих местах или выполняют непривычную роль. Беспокойство, вызванное неожиданной буквальностью, сродни тому, что вызывают «пугающие» предметы, их неожиданный масштаб и условия существования в воображаемом сюрреалистическом пейзаже. Нечто абсолютно таинственное успокаивает психику и в то же время вызывает беспокойство. (Превосходный механизм, рождающий эти противоположные чувства — рисунок Босха в Голландском музее: между стволами деревьев видны два уха, как если бы они прислушивались к лесу, тогда как лесная подстилка усеяна глазами.) Перед произведением искусства, до конца осознанным, испытываешь смесь беспокойства, отстраненности, влечения и облегчения, которые испытывает физически здоровый человек, увидев человека с ампутированной конечностью. Беккет благосклонно отзывается о произведении искусства, которое было бы «тотальным объектом, дополненным недостающими частями, в отличие от частичного объекта. Вопрос степени».

Но что же такое тотальность и что составляет полноту в искусстве (или в чем-либо еще)? В принципе эта проблема не поддается решению. Каким бы ни было произведение искусства, оно могло быть другим. Необходимость именно таких частей никогда не задается, она дарована.

Отказ признать эту важную случайность (или открытость) рождает у публики желание подтвердить закрытость произведения искусства через его интерпретацию, а у мыслящих художников и критиков — чувство, что произведение искусства всегда каким-то образом в долгу перед своим «предметом» или неадекватно ему. Но если не быть приверженным идее, что искусство нечто «выражает», эти процедуры и установки далеко не неизбежны.

Неувядаемая концепция искусства как «выражения» породила широко распространенный и сомнительный вариант понятия безмолвия, связанный с идеей «невыразимого». Согласно этой теории, область искусства образуется из «прекрасного», что подразумевает неописуемость, неизъяснимость, невыразимость. В самом деле, стремление выразить невыразимое принимается за главный критерий искусства и иногда становится основанием для проведения строгого — и, на мой взгляд, несостоятельного — различия между художественной прозой и поэзией. Именно с этих позиций Поль Валери выдвинул свой знаменитый аргумент (впоследствии повторенный совершенно в другом контексте Сартром), согласно которому роман, строго говоря, не есть форма искусства. Поскольку цель прозы — сообщить информацию, использование языка в прозаических произведениях вполне заурядно. Поэзия же, будучи искусством, преследует совсем иные цели: выразить в сущности невыразимый опыт; использовать язык, чтобы выразить немоту. В отличие от прозаиков, поэтам приходится ломать свой инструмент, чтобы выйти за его пределы.