Образцы безоглядной воли полностью

Беспечность Годара представляется мне вполне оправданной. Однако меня искренне удивляет, что кинорежиссеры, вовсю используя тот факт, что «показанное» (или услышанное) в фильме неизбежно происходит в настоящем, до сих пор не осознали, что повествование не обязательно должно сводиться к форме романа. Как я уже указывала, до сих пор единственной альтернативой был полный разрыв с формальными структурами художественной прозы, отказ от «сюжета» и «действующих лиц». Эта альтернатива, используемая только в некоммерческом кино, получила свое воплощение в «абстрактных» или «поэтических» фильмах, построенных на ассоциации образов. В отличие от них метод Годара остается нарративным, хотя и лишенным реалистичности и опоры на психологическое объяснение, которое обычно связывают с серьезным романом. Из-за того, что фильмы Годара не столько порывают с условностями художественной прозы, лежащей в основе главной кинематографической традиции, сколько видоизменяют их, они поражают многих зрителей гораздо больше, чем откровенно «поэтические» или «абстрактные» фильмы официального кинематографического авангарда.

Таким образом, обычно критика фильмов Годара бывает вызвана именно присутствием, а не отсутствием «сюжета». Какими бы нелепыми ни казались его сюжеты многим людям, было бы неверно назвать фильмы Годара бессюжетными, как, например, фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», два немых фильма Бунюэля («Золотой век» и «Андалузский пес») или фильм Кеннета Энгера «Восход Скорпиона», в которых режиссеры полностью отказались от сюжетной линии как повествовательной основы. Как и в большинстве художественных фильмов, в картинах Годара показаны взаимосвязанные группы вымышленных героев, помещенных в узнаваемую постоянную среду, в данном случае обычно в современную городскую (Париж). Но несмотря на то, что последовательность событий в фильмах Годара предполагает внятный сюжет, она не выстраивается в логическую схему; зрителю показывают сюжетную линию, которая частью вычеркнута или удалена (структурный эквивалент резкого монтажного перехода). Пренебрегая традиционным правилом романа объяснять вещи настолько, насколько это необходимо, Годар предлагает упрощенные причины, а нередко просто оставляет их без объяснения; действия героев часто непонятны и не образуют последовательности; время от времени сам диалог неразборчив. (В других фильмах, например в «Путешествии в Италию» Росселини или «Мюриэль» Алена Рене, также используется «нереалистичная» система повествования с делением сюжета на отдельные элементы, однако Годар, единственный кинорежиссер, создавший множество подобных фильмов, предложил больше разнообразных путей «абстрагирования» от якобы реалистичного повествования, чем все другие режиссеры. Важно также проводить различие между разными видами абстрагирования, например между систематично «неопределенным» сюжетом «Персоны» Бергмана и «дискретными» сюжетами фильмов Годара.)

Хотя нарративные средства Годара заимствованы скорее из литературы, чем из кинематографа (по меньшей мере в своих высказываниях и интервью он никогда не ссылается на авангардистское прошлое кинематографа, зато нередко упоминает в качестве образцов произведения Джойса, Пруста и Фолкнера), он никогда не пытался и вряд ли попытается в будущем экранизировать какое-либо серьезное произведение современной литературы, разрушившей традиционную форму романа. Напротив, подобно многим кинорежиссерам, Годар предпочитает посредственный и даже слабый литературный материал, чтобы с ним было легче работать и трансформировать в ходе постановки. «В сущности, я не любитель рассказывать истории, — писал Годар, несколько упрощая вопрос. — Я предпочитаю использовать нечто вроде канвы, вышивая по ней собственные идеи. Но обычно мне нужна история. Шаблонная история подходит не хуже, а возможно, даже лучше». Так, Годар безжалостно называет роман Альберто Моравиа «Полуденный призрак», легший в основу его блестящего «Презрения», «книгой, полной старомодных сантиментов, которую приятно почитать в дороге. Но именно из таких романов получаются лучшие фильмы». Хотя картина Годара достаточно близка к роману Моравиа, обычно его фильмы имеют отдаленное отношение к литературному источнику. (Более типичным примером служит «Мужское-женское», в котором почти не проглядывается связь с рассказами Мопассана «Подруга Поля» и «Знак», откуда Годар черпал вдохновение.)