Образцы безоглядной воли полностью

Я утверждала, что, пренебрегая эстетическим правилом, требующим придерживаться определенной точки зрения, Годар стирает грань между повествованием от первого и третьего лица. Точнее было бы сказать, что Годар предлагает новую концепцию «точки зрения», тем самым заявляя о возможности делать фильмы от первого лица. Под этим я подразумеваю не просто то, что его фильмы субъективны или носят отпечаток его личности; это можно сказать о многих кинорежиссерах, в особенности о кинематографическом авангарде и андеграунде. Я имею в виду нечто конкретное, свидетельствующее об оригинальности его достижений, а именно: тот способ, с помощью которого Годар, особенно в последних фильмах, создает нарративное присутствие, присутствие кинорежиссера как центрального структурного элемента кинематографического повествования. Режиссер, выступающий от первого лица, по сути дела не относится к действующим лицам фильма. То есть его не видно на экране (не считая эпизода из фильма «Далеко во Вьетнаме», в котором изображение говорящего Годара с камерой перемежается с кадрами «Китаянки»), хотя время от времени зрители слышат его голос и все больше убеждаются в его присутствии за камерой. Но в данном случае человек за кадром — это не ясный авторский разум, отстраненная фигура наблюдателя из многих романов, написанных от первого лица. В конечном счете первое лицо в фильмах Годара, его собственная версия кинорежиссера — это человек, ответственный за фильм, но стоящий в стороне от него как разум, размышляющий о сменяющих друг друга вопросах, более сложных, чем способен представить или воплотить любой фильм. Глубочайшая драма годаровских фильмов рождается из столкновения между беспокойным, масштабным сознанием кинорежиссера и определенным, ограниченным содержанием конкретного фильма, который он взялся снимать. Таким образом, каждый фильм — это результат и созидательной, и в то же время деструктивной деятельности. Кинорежиссер на пределе использует свои модели, источники, идеи, моральный и художественный энтузиазм, в то время как форма фильма сводится к нескольким приемам, с помощью которых зрителю нужно объяснить, что происходит. Эта диалектика достигла наивысшего развития в «Двух или трех вещах», самом радикальном фильме от первого лица, который снял Годар.

Преимущества кино от первого лица состоят, вероятно, в том, что оно значительно расширяет свободу режиссера, предоставляя в то же время побудительные стимулы для большей формальной строгости; аналогичные цели преследовали все серьезные писатели-модернисты нашего века. Так, Эдуард у Андре Жида, одновременно автор и протагонист «Фальшивомонетчиков», ставит под вопрос все предыдущие романы, так как их контуры «определены»; какими бы совершенными они ни были, их содержание «несвободно и безжизненно». Он хочет написать роман, который «свободно продвигался бы вперед», так как предпочел бы «не предвидеть его поворотов». Однако освобождение романа обернулось написанием романа о том, как пишется роман, представлением «литературы» внутри литературы. В различном контексте Брехт открывал «театр» внутри театра. Годар открыл «кино» внутри кино. Какими бы свободными, спонтанными или выражающими его личность ни казались его фильмы, следует признать, что Годар подписывается под жестко отчужденной концепцией своего искусства: кино, пожирающего кино. Каждый его фильм — неоднозначное событие, пропагандирующее и одновременно разрушающее кино. Самое ясное заявление на эту тему — мучительный монолог в фильме «Далеко от Вьетнама», состоящий из вопросов, обращенных к самому себе. Возможно, самое остроумное высказывание Годара на эту тему — сцена из «Карабинеров» (напоминающая концовку раннего фильма Мака Сеннета «Драматическая карьера Мейбл»), где Микеланджело оказывается в кинотеатре, явно впервые, поскольку реагирует на происходящее так же, как зрители шестьдесят лет назад, на заре кинематографа. Он всем телом повторяет движения актеров на экране, забирается под кресло при появлении поезда и, наконец, при виде девушки, принимающей ванну в фильме внутри фильма, срывается с кресла и устремляется на сцену. Привстав на цыпочки, сначала он пытается заглянуть в ванну, потом потрогать девушку на поверхности экрана и наконец хватает ее, сорвав часть экрана и обнаружив проекцию девушки и ванны на грязной стене. «Кино, — говорит Годар в „Великом Мошеннике“, — это самый прекрасный обман в мире».