«Кино — это чувство», — произносит Сэмюэл Фуллер в «Безумном Пьеро». Можно предположить, что Годар разделяет эту мысль. Однако чувство для Годара всегда выступает в убранстве ума, и это преображенное чувство он помещает в центре творческого процесса. Отчасти этим объясняется озабоченность Годара языком, который льется с экрана, функциями языка как средства эмоционального отстранения от действия. Изобразительная составляющая эмоциональна и непосредственна; однако слова (включая знаки, тексты, истории, поговорки, декламацию, интервью) менее накалены. В то время как образы предлагают зрителю отождествить себя с увиденным, наличие слов превращает зрителя в критика.
Однако брехтианское использование языка Годаром — всего лишь одна сторона вопроса. Несмотря на все влияние Брехта, отношение Годара к языку сложнее, двусмысленнее и, скорее, сродни усилиям некоторых живописцев, которые широко используют слова, чтобы разрушить образ, осудить его, сделать непрозрачным и непонятным. Годар не просто отводит языку то место, которое прежде не отводил ему никто из кинорежиссеров. (Сравните многословие Годара с вербальной строгостью и аскетизмом диалогов Брессона.) Он не видит в структуре фильма ничего такого, что мешало бы языку стать одной из тем кино, — подобно тому, как язык стал темой современной поэзии и, в метафорическом смысле, некоторых важных живописных работ Джаспера Джонса. Однако создается впечатление, что язык может стать темой кинематографа лишь тогда, когда режиссер одержим проблематичным характером языка, как это явно происходит с Годаром. То, что другие режиссеры считали свойством большего «реализма» (преимуществом звукового кино перед немым), у Годара превращается фактически в самостоятельный, а порой и подрывной инструмент.
Я уже отмечала разные способы, с помощью которых Годар использует язык в качестве речи: не только как диалог, но и как монолог, декламацию, включая цитирование, а также закадровые комментарии и вопросы. Порой почти весь экран заполнен печатным текстом или надписями, заменяющими зрительные образы или дополняющими их. (Вот несколько примеров: изысканно эллиптические титры в начале каждого фильма; почтовые открытки, отправленные двумя солдатами в «Карабинерах»; афиши, плакаты, конверты от грампластинок и журналы в «Жить своей жизнью», «Замужней женщине», «Мужском-женском»; страницы дневника Фердинанда — некоторые нечитаемые — в «Безумном Пьеро»; разговор с обложками книг в фильме «Женщина есть женщина»; книга в обложке из серии «Идеи», тематически использованная в «Двух или трех вещах»; маоистские лозунги на стенах квартиры в «Китаянке».) Годар не только считает кино движущейся фотографией; для него именно тот факт, что кино, стремящееся быть изобразительным средством, допускает использование языка, придает кинематографу широчайший охват и свободу, каких нет ни в одном другом искусстве. Зрительные или фотографические элементы — в некотором смысле только сырье для фильмов Годара; преобразующим компонентом служит язык. Таким образом, критиковать Годара за многословность его фильмов — значит не понимать его материала и намерений. Как если бы зрительный образ обладал неизменным качеством, слишком близким к «искусству» и Годар хотел бы заразить его недугом слов. В «Китаянке» плакат на стене студента маоистской коммуны гласит: «Нужно заменить расплывчатые идеи четкими образами». Но это, как известно Годару, лишь одна сторона вопроса. Порой образы бывают слишком четкими, слишком простыми. («Китаянка» — это сочувственная, остроумная трактовка архиромантического желания предельно опроститься, достичь полной ясности.) Сложнейшая диалектика образа и языка далеко не стабильна. Как заявляет сам Годар в начале «Альфавиля»: «Случается так, что реальность слишком сложна, чтобы передать ее словами. Легенда передает ее в такой форме, которая позволит ей обойти весь мир». Еще раз: универсализация вещей, бесспорно, может привести к чрезмерному упрощению, которое преодолевается конкретностью и неопределенностью слов.
