Спектакль получился прекрасным! Мы все бегали его смотреть и вместо приветствия пели друг другу «Чаттанугу-Чу-чу».
Там на сцене были так называемые «сценические пустоты»: долгие паузы. Без слов. Просто, например, резали салат. Но оторвать взор от сцены было невозможно. Филозов, Савченко, Гребенщиков, Виторган. Как это было прекрасно! Они сломали стереотипы восприятия сцены. С одной стороны, они были абсолютно естественны – мальчики, девочки наших московских компаний, а с другой – в них было такое внутреннее напряжение, что их образы и весь спектакль впечатались в мою память. Быстрая речь и лагуны молчания – блестяще!
Известно, что самое трудное в театре – «держать паузу». Именно «держать». Это ощущение похоже на телекинез, когда якобы силой воли или напряжением какой-то другой энергии в воздухе зависает предмет. Точно такое же энергетическое напряжение требуется от актера, чтобы пауза зависала.
Рассказывают, что когда Михаил Чехов играл Гамлета, он в середине одного монолога неожиданно умолкал и зависала огромная пауза. Зал напряженно ждал. Когда Чехова потом спросили, о чем он в это время думал, он сказал, что ни о чем, просто разглядывал гвоздь в полу. Не знаю, правду он про себя сказал или выдумал, чтобы отвязаться от досужих расспросов, но даже если это так, то, видимо, на этом гвозде была такая сильная концентрация актерской энергии и воли, что сам по себе гвоздь ничего не значил.
Вот такие «зоны молчания» были и в спектакле Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека». После бурных диалогов, которых, кстати, не помню, наступала пауза – актеры делали салат. Причем интересно было смотреть за тем, как они его делают, то есть за чисто физическим действием, но чем дольше они молчали, тем интереснее было нам, зрителям, входить в зону напряжения, которая уплотнялась почти физически от продолжительности паузы. Актеры не просто молчали, они молчали о том же, о чем тогда молчали мы, потому что все слова к тому времени были уже сказаны. Жизнь персонажей на сцене и наша были адекватны. А нашу жизнь и нас самих мы тогда научились понимать без слов. Это был, конечно, сознательный режиссерский расчет, и воспринимался он тогда как новый язык театральных выразительных средств, как новое театральное открытие.
«Откуда этот гениальный режиссер?» – спрашивали мы друг друга. Оказывается, он из Ростова-на-Дону, окончил там университет (химический факультет), в Москве живет в гостинице «Минск» напротив театра и работает вместе с художником Игорем Поповым, который впоследствии оформлял почти все васильевские спектакли. Мастерская у Попова была во дворе Библиотеки им. Ленина, и я, конечно, впоследствии там побывала не раз.
Когда Гребенщиков заболел и был в больнице три месяца с подозрением на туберкулез, спектакль «Взрослая дочь…» не играли, он ушел из репертуара. За это время главным режиссером театра был назначен сын Товстоногова. И когда Васильев, после выздоровления Гребенщикова, попросил время для восстановления спектакля, сцену ему не дали, и Васильев ушел из театра. Любимов пригласил его на «Таганку», некоторые актеры потянулись за ним, и он решил возобновить вариант «Вассы». Так на «Таганке» образовалась «пятая колонна». Они келейно существовали на малой сцене, васильевских актеров почти не занимали в любимовских спектаклях.
Новый вариант «Вассы» мне понравился меньше, но, надо сказать, я к тому времени прочитала пьесу – очень плохая. Будем говорить – трудная! Но какие-то детали того спектакля я тоже помню до сих пор. Прекрасно играл Романов. Как он сладострастно облизывал ложечку с вареньем! Деталь, но такие детали как раз и остаются в памяти.
Васильев и здесь, как и во «Взрослой дочери…», использовал кинематографический монтаж сцен, какие-то натуралистичные детали, как, например, в первом спектакле поражала настоящая газовая плита, на которой жарили яичницу.
Они долго репетировали «Серсо» того же Славкина, у Васильева появились новые актеры – Петренко, Андрейченко «с улыбкой как глобус». Наш Щербаков там кого-то заменял, и мы все ему завидовали.
Выпускали «Серсо», когда на «Таганке» был уже Эфрос. Спектакль был очень красивый. Прелестный! И там тоже были использованы приемы, которые Васильев нашел во «Взрослой дочери молодого человека».
Васильев говорил актерам: «Играйте так, чтобы, когда вы говорите, о вас ничего нельзя было бы понять, но когда вы замолкаете – тут зритель обо всем и догадывается».
Пафосный разоблачительный тон театра кончился к середине 70-х годов – все всё давно поняли. Поэтому вакуум, созданный паузой, заполнялся зрителем.
«Серсо» потом много играли в других странах. Летом 87-го года спектакль впервые пригласили на фестиваль в Штутгарт. А затем они играли в Лондоне, Берлине, Белграде, Мюнхене, Барселоне, Париже, Риме (в Риме последний раз в январе 89-го года). Так театральный мир открывал для себя Васильева. И если точнее, то в первую очередь на режиссуру Васильева, на его метод обратили внимание профессионалы – те, кто о театре знал все.
