Самое глубинное сходство в том, что и Борхес, и Набоков опровергают непреложность и единственность действительности, данной нам в ощущениях. У обоих часто возникают проколы во времени, эпохи сдвигаются и накладываются одна на другую, иногда причудливо перемешиваясь. Стираются четкие границы между «я», «ты» и «он».
В рассказе Борхеса «Форма сабли» история трусости и низости, излагаемая рассказчиком, как будто относится к некоему Винсенту Муну, но в финале ситуация выворачивается наизнанку и выясняется, что предатель Мун и есть рассказчик. Автор обосновывает этот скачок универсальными философскими принципами: «К тому, что делает один человек, словно бы причастны все люди… Может быть, и прав Шопенгауэр: я – это другие, любой человек – это все люди».
А в финале романа Набокова «Истинная жизнь Себастьяна Найта» повествователь, работающий над жизнеописанием своего сводного брата, писателя, заявляет: «Маска Себастьяна приросла к моему лицу, сходство несмываемо. Себастьян – это я, или я – это Себастьян, а то, глядишь, мы оба – суть кто-то, не известный ни ему, ни мне».
Сходство, действительно, несмываемо, но и различия заметны. Борхес – своими парадоксальными гипотезами, сменами перспективы, экстраполяциями – упражняется в интеллектуальной атлетике. Он пишет о времени и вечности, о тождестве и множественности, о цикличности и умопостигаемых мирах. Он актуализирует универсалии: мифы, физические и логические законы, метафизические категории. Он стремится вернуть абстрактным понятиям, затертым от схоластического употребления, их изначальный грандиозный (или просто грозный) смысл.
Набоков по сравнению с ним пуантилист. Образ мира, который он являет читателям в своих книгах, конечно, сильно отличается от повседневного, рутинного. Но взрывов, шокирующих поворотов тут нет: эффекты заключаются в микросдвигах реальности, в размытости, подвижности привычных и жестких контуров действительности. Метаморфозы в мире Набокова происходят без ощущения «сопротивления материала». Это не события, не катаклизмы, пусть даже в умопостигаемой реальности (как в «Бессмертном», «Тлен, Укбар, Орбис Терциус» Борхеса), а превращения реквизита в руках иллюзиониста-виртуоза.
Пора, однако, от сравнений и перекличек перейти к собственно набоковскому творчеству. Оно, на мой взгляд, очень резко делится на «русский» (другими словами «берлинский») и «американский» периоды. В этой статье речь пойдет в основном о прозе Набокова 20–30-х годов, написанной по-русски. Она являет, на мой взгляд, более аутентичное лицо писателя. Англоязычные произведения, созданные в 40–60-е годы и составившие его американскую и всемирную славу, конечно, очень оригинальны. Речь даже не о том, что они продемонстрировали уникальную способность автора перейти посреди судьбы на неродной язык и овладеть на нем всеми ресурсами словесной выразительности. Важнее то, что именно в произведениях, написанных по-английски, писатель достиг совершенства в возведении причудливых до миражности литературных построек.
Но в романах этого периода Набоков уже скован своим каноном, сформулированным в курсах лекций перед американскими студентами и взятым на вооружение в качестве беспроигрышного метода творческого самоутверждения: «Литература – это выдумка. Назвать рассказ правдивым значит оскорбить и искусство, и правду. Всякий большой писатель – большой обманщик… Мир для писателя – кладовая вымысла…». Очень проникновенно он говорит здесь о том, что качество литературного произведения можно определить по дрожи наслаждения в спинном мозге читателя по ходу чтения.
Набокову оставалось лишь настаивать на своей правоте и подтверждать ее все более экстравагантными опытами и эскападами, все более радикальными «улетами» из пространства конвенциональной литературы. В «Подлинной жизни Себастьяна Найта» он создает магический, он же порочный, круг нераздельности биографии заглавного героя и сюжетов его произведений, тождества/различия его личности и личности его биографа и сводного брата, повествователя в набоковском романе. Тексты Найта закольцовываются текстом о Найте, вся эта виртуальная конфигурация, парящая в пространстве воображения, искрит совпадениями, пересечениями, намеками и проговорками, создавая впечатление спирали, свинчивающейся в некую точку пространства с иррациональными координатами.
«Под знаком незаконнорожденных» («Bend Sinister») – кошмарный трагифарс, разыгрывающийся в театре теней, в пространстве гротескного и обобщенного тоталитаризма, с пародийными отсылками к реалиям сталинизма и гитлеризма, с орнаментом, порожденным прихотливым воображением Набокова. Там, как и в «Приглашении на казнь», человек – уже не поэт, а философ – борется и страдает в море/ мире мрачных мнимостей, а финальная его фабульная гибель может быть прочитана как знак неподлинности этого мира, как прорыв к более высокому уровню бытия.
