Со смертью Лядовой Александринский театр лишается, пожалуй, единственной исполнительницы, способной воплотить сложные задания, предъявляемые опереттой. Театр пытается заменить ее, ища повсюду актрис, годных для «каскадного» амплуа. Из Москвы спешно переводятся артистка Кронеберг, завоевавшая симпатии москвичей в опереточных спектаклях Малого театра, и А. И. Абаринова, специально приглашаются две провинциальные певицы — Чернявская и уже известная по провинциальной оперетте Кольцова. Приглашение в течение одного года сразу четырех примадонн на место одной — не случайно. В эти годы дирекция императорских театров не мыслит Александринки без помпезного опереточного ансамбля, и вопрос о замене Лядовой становится чуть ли не вопросом высокой политической важности, вызывающим дискуссии и борьбу театральных группировок. Не случайно «Будильник» иронически заявляет: «Вопрос об относительных достоинствах опереточных актрис является до некоторой степени вопросом о нашей цивилизации, о том направлении, которое она должна принять в Петербурге, т. е. в целой России, так как Петербург признавался и признается до настоящего времени головою России... Г-жи Кольцова, Абаринова, Кронеберг и Чернявская выдвинуты на сцену не прихотью господина Яблочкина или какого-нибудь другого лица, но самой сущностью вещей, роковой, так сказать, необходимостью».[167]
Мобилизация опереточных сил позволяет раздвинуть рамки нового репертуара. Александринский театр последовательно ставит «Чайный цветок» Лекока, «Разбойников» и «Песенку Фортунио» Оффенбаха, далее «Le beau Dunois» Лекока (в русском переводе получившего название «Рыцарь без страха»), «Прекрасную Галатею» Зуппе, «Зеленый остров» Лекока. Но, хотя вновь приглашенные актрисы, в частности Кронеберг и Кольцова, имеют неоспоримые данные для большого успеха, — лавры первой русской «дивы» не достаются никому! Столь кратковременно подвизавшаяся Лядова остается для Петербурга незабываемой.
К тому же опереточный угар в Александринском театре начинает постепенно сходить на нет. Ни «Парижская жизнь» Оффенбаха, ни «Легкая кавалерия» Зуппе, ни даже столь нашумевшая в Париже «Дочь мадам Анго» не вызывают уже прежнего интереса к оперетте. Ведь к этому времени царит французская оперетта в «Буффе», и Александринскому театру, зачинавшему свой опереточный этап ощупью и не располагавшему специфическим опереточным ансамблем, трудно конкурировать с театром, дающим образцы этого жанра при участии всемирных знаменитостей. Да и вообще опереточная лихорадка спадает, и с осени 1874 года мы не видим на афише александринцев ни одной новой опереточной постановки. Молодой Варламов успел еще застать оперетту на петербургской императорской сцене и сыграть Менелая, но то были последние дни существования этого жанра в Александринском театре. Театр распускает с такой энергией привлеченных примадонн и старается забыть о периоде, когда звуки канкана неслись со сцены, где некогда играли Каратыгин, Максимов и Сосницкий. Оперетта уходит с петербургской императорской сцены навсегда и больше никогда уже не займет такого если не почетного, то, во всяком случае, шумного положения в русском театре.
И, подводя итоги этому периоду в жизни Александринского театра, нужно отметить, что, начиная с постановки «Прекрасной Елены», петербургская императорская драма обращается на 5—6 лет в настоящий театр оперетты, если оценивать этот этап с точки зрения репертуарного насыщения.
Если следовать даже «Хронике» Вольфа, берущего неизмеримо больший период (1855—1881 г.), то некоторые цифры прозвучат очень убедительно: «Прекрасная Елена» выдержала 124 представления, «Десять невест и ни одного жениха» — 40, «Птички певчие» — 79, «Орфей в аду» — 78. Эти цифры интересно сопоставить со следующими за тот же период: «Гамлет» — 43 раза, «Король Лир» — 28, «Отелло» — 6, «Макбет» — 3, в то время как «Жених из долгового отделения» шел 79, а «Помолвка в Галерной гавани» — 61 раз.[168]
Завоевание опереттой Москвы носило резко отличный от Петербурга характер. Примерно с 1876 года именно Москва стала центром русского опереточного театра. Именно на московской почве вырос М. В. Лентовский, фактический создатель русского опереточного театра, именно здесь стали знаменитыми такие крупные и неповторимые имена мастеров и собирателей русской опереточной традиции, как С. А. Вельская, В. В. Зорина, В. И. Родон и А. Д. Давыдов.
Но, в то время как Петербург с первых же дней воспринимал появление оперетты чуть ли не как факт политического значения, в Москве процесс внедрения ее шел совершенно иными путями.