Первый акт, воспроизводящий деревню возле Фив с возвышающимся на горизонте мраморным храмом Общественного мнения, начинается с балета фавнов и пастушек. Следующая сцена вначале происходит в темноте. Ночь; облака закрывают всю сцену; за тюлевыми завесами видны фигуры спящих богов. В центре — огромные часы, с циферблатом, изображающим синий шар, на котором возвышается женщина, держащая маятник. Часы начинают бить; с каждым ударом вспыхивают новые цифры на циферблате, и из люков вылетают балерины, изображающие сны, в голубых, розовых, черных, серебряных и золотых костюмах. Развертывается «балет снов», оканчивающийся пробуждением Авроры.
Розовеют и расходятся облака, и зрителю открывается Олимп в виде огромного амфитеатра из белого мрамора с широкими лестницами, занимающими всю сцену и ограниченными сверху небесным сводом, залитым светом. На тигровых шкурах возлежат боги.
Сцена на Олимпе начинается с парада богов. Движутся бесконечные массы актеров, хора, балета и статистов. Здесь и музыканты из олимпийской консерватории с духовым оркестром, и органы Общественного мнения с выходящими на небесах «Фигаро», «Журналь де Деба» и прочими газетами. Вслед за ними идут свита Плутона, двор Юпитера и бесчисленные «ведомства» Олимпа: литература и искусство, музы, армия, промышленность, торговля, финансы, земледелие, Амур и его доверенные, весталки и морские силы. А далее — Пегас, павлин Юноны, сова Минервы, голуби Венеры, центавры, Вакх, со своей свитой вин, верхом на бочке и Силен на осле. Всю эту грандиозную процессию заключает колонна второстепенных богов и дилижанс с надписью «Елисейские поля — Адская застава», в котором, как сельди в бочке, набиты старые архаические боги.
Заканчивается парад богов, и раскрываются завесы в глубине сцены. С неба, залитого золотыми лучами солнца, спускается колесница Феба, запряженная белыми конями.
В третьем акте зрителя поражает виртуозный балет мух. Сцена изображает ад. Обширные лестницы ведут на галереи, теряющиеся в бесконечности, и к мостам, под арками которых струятся золотые волны реки. Весь горизонт залит миллионами разноцветных огней, а на авансцене развертывается пир богов и богинь, обслуживаемых красными и золотыми дьяволятами. Спектакль заканчивается грандиозной кадрилью, переходящей в канкан, которому нет конца.[97]
Мы с такой подробностью приводим описание этого спектакля потому, что он как нельзя лучше характеризует особенности нового постановочного стиля. В распространенных ныне опереттах-феериях («Путешествие на луну», «Король-морковь», «Доктор Окс» и т. п.) вся ставка делается на красочность, великолепие и поражающие трюки. Финалы актов представляют собой выставку бесчисленных групп и процессий, подавляющих своей численностью, разнообразием костюмов и аксессуаров и внешней помпезностью. В «Женевьеве Брабантской» (имеется в виду сценическая редакция 70-х годов), «Жирофле-Жирофля», «Золотой булочнице», «Козики», «Маленьком герцоге», — спектаклях, не имеющих никакого отношения к феерии, — продолжаются те же сценические приемы. Камерность старого оффенбаховского театра постепенно отходит в прошлое, подобно тому как ушли в прошлое крошечные сцены и миниатюрные зрительные залы типа Bouffes-Parisiens 1858 года.
Влияние широко распространенных ревю сказывается на оперетте все с большей силой. В спектакли вводятся дивертисменты эстрадного типа, все больше повышается удельный вес балета, для которого сам Оффенбах вписывает вставные номера в возобновляемые старые оперетты; балетный ансамбль — это галерея красивых женщин, одна из приманок для зрителя. В таком именно виде спектакли парижских театров переходят за рубеж. Авторы оперетт продают свои партитуры и либретто, вместе с записью мизансцен и эскизами декораций и костюмов. Уже московский опереточный театр Лентовского, возникший в 1876 г., приобретает право на копировку отдельных парижских спектаклей, правда, осуществляя их только в общих чертах, соответственно своим масштабам. Так же поступают и в дальнейшем русские театры, и не они одни: оперетты французской провинции, Бельгии, скандинавских стран и Америки идут по тому же пути; в 70-х и 80-х годах постановочный стиль парижских опереточных театров на время становится космополитическим.
Постановочная масштабность не отражается, однако, на судьбах актера, который и в новых условиях продолжает играть первенствующую роль во французской оперетте. Больше того, актерское мастерство становится виртуозно-отточенным, обогащенным всем опытом двадцатилетнего развития жанра.