Мы уже видели выше, каковы были общие условия, подготовившие почву для проникновения оперетты в русский театр. Но помимо них существовали еще и частные, специфически театральные.
Оперетта явилась для русского драматического театра конца шестидесятых годов как бы модернизированным водевилем. Водевиль, на протяжении предшествовавших десятилетий господствовавший в репертуаре русской драмы, явился прекрасной почвой для внедрения оперетты.
Сам «водевиль с пением» к этому времени претерпел значительную эволюцию. Он постепенно деформировался, теряя свою составную часть — куплет, все больше уходил к форме легкой бытовой комедии, к жанровым сценкам, модным в тогдашнем театре. Бытовое содержание, которое постепенно заполняет его, уводит за пределы новой драматургии музыкальное сопровождение, куплетное пение и танец. Музыкально-ритмическое начало неприметно входит в конфликт с чисто бытовым существом этой нового типа комедии. Со старым водевилем происходит то же, что и с мелодрамой, которая постепенно замещается бытовой драматургией.
Но еще известное время форма водевиля продолжает пользоваться популярностью у зрителя русского театра, а навыки актеров, прошедших на этом жанре школу актерского мастерства, облегчают хотя бы временное утверждение оперетты на сцене драматического театра столиц и провинции.
Русский театр увидел в оперетте водевиль новой формации, но не разглядел того, что оперетта, по сути своей, большая музыкальная форма и что своеобразие нового жанра — именно в соединении буффонного и лирического начал в строении сюжета и большого музыкального полотна, органически развертывающегося вместе с сюжетом.
Кроме того, как русскому театру, так и его зрителю, были, естественно, чужды те специфические парижские черты пародийного насыщения оперетты, которые предопределили бурный успех ее на Западе. У нас же меньше всего искали в оперетте раскрытия именно этой ее грани.
Новый зритель русской императорской сцены искал легкого развлекательного репертуара, императорский театр в силу своей творческой растерянности искал переходных ступенек — для обеих сторон, по всей совокупности причин, оперетта оказалась желанной гостьей.
Первый опыт обращения к оперетте на русской сцене приводит нас в петербургский Александринский театр. 10 сентября 1865 г. здесь, еще до «Прекрасной Елены» в Михайловском театре, была в бенефис режиссера А. А. Яблочкина (1824—1895) осуществлена постановка «Орфея в аду» в переводе Виктора Крылова (Александрова).[158] Ниже мы коснемся характера этого перевода, вернее сказать, переделки, сейчас же только заметим, что уже первый опыт перевода французской оперетты предопределил специфически «российский» подход к этому жанру.
Это был спектакль, уводивший зрителя от «парижской» пародийной специфики в сторону типично либеральной поверхностной гражданственности. Актерам, до той поры не знавшим, что представляет собой избранный ими впервые жанр в его чистом виде, почти не пришлось перестраиваться. Французский стиль опереточного мастерства еще не был им известен, и они исходили из навыков русского водевиля, вернее сказать, того заграничного водевиля, который они издавна играли в переводе на язык российского быта. Они играли как бы новую «Помолвку в Галерной гавани» Щигрова или «Булочную» Каратыгина. Вокально-музыкальная сторона этой первой сыгранной оперетты была на водевильно-низком уровне, а отсебятина и злободневный куплет обратили текст Гектора Кремье в некий русифицированный каркас на псевдомифологическую тему, пересыпанный бесконечными стилистически инородными «апартами».
Успех «Орфея» — это успех российской злобы дня, выведенной на сцену Плутоном, Нептуном, Меркурием, это успех эстрадного куплета, исполненного Стиксом — артистом Петровским.
Оперетта идет с шумным успехом, ставится в течение четырех месяцев 32 раза, но, вместе с тем, дороги к опереточному жанру не прокладывает, и пресса справедливо отмечает, что постановка оперетт с введением в них намеков «на множество явлений нашей современной жизни» может поднять интерес к водевильному жанру, ныне сходящему на нет.[159]
Ниже мы коснемся характера первой сценической интерпретации оперетты, сейчас же только отметим, что этот спектакль уже обнаружил актерские силы, которые позднее станут знамениты в сфере александринского «каскада». Это актеры Озеров, Яблочкин, Васильев I, позднее к ним присоединятся старик Марковецкий, Сазонов, Лелева и специально приглашенный на опереточные роли И. И. Монахов, которые и создадут ансамбль для первой русской опереточной «дивы» Лядовой.
«Орфей в аду» — только неуверенная еще проба обращения к оперетте, но этот спектакль приобретает многозначительный резонанс. Остроты Яблочкина — Юпитера и Озерова — Плутона облетают столицу, а куплеты Стикса становятся неотъемлемой частью любого эстрадного концерта, обрастая ото дня ко дню новыми строфами и приводя песенку об аркадском принце даже в масляничные балаганы на Адмиралтейской площади.