Оперетта в провинции, как ни странным кажется это на первый взгляд, явилась школой мастерства для нового поколения актеров, вступивших на театральные подмостки в этот период, а с другой < стороны > — явилась и школой, в которой происходило дальнейшее закрепление стиля русского опереточного театра, начавшееся, как мы видели, на императорской сцене.
Для нового поколения актеров оперетта — школа ритмического, насквозь динамизированного актерского мастерства, школа сценического овладения техникой комедийного диалога, внешнего рисунка роли. В. Н. Давыдов, который, в отличие от многих других, до конца своих дней не стыдился своего по крайней мере десятилетнего опереточного стажа, подчеркивает в уже цитированном «Рассказе о прошлом» значение оперетты для него как актера и свидетельствует, что и для Савиной оперетты «сыграли свою благотворную роль, развязав ее чрезмерную робость и скромность».[194] Действительно, оперетта, требующая от актера раскрытия максимума средств сценической выразительности и всестороннего владения исполнительским аппаратом, могла, в особенности, в тех формах, которые она первоначально приняла, оказаться чрезвычайно полезной для воспитания актера.
В силу невольной недооценки вокальной стороны жанра, основная нагрузка пала на разработку чисто-актерской комедийной техники. Ведь если, скажем, В. Н. Давыдов обладал достаточными голосовыми данными, то этого никоим образом нельзя сказать о М. Г. Савиной, П. А. Стрепетовой, В. В. Бельской, В. Н. Андрееве-Бурлаке и бесчисленном множестве других, в той или иной степени оказавшихся прикосновенными к этому жанру. Савиной пришлось играть в провинции буквально во всех опереттах и такие роли, которые требовали почти виртуозной кантиленной техники, притом ей приходилось выступать наряду с уже появившимися первыми чисто опереточными «героинями» вроде популярной в провинции Т. Б. Борисовой.
В репертуаре Савиной мы видели Купидона в «Орфее в аду», Ореста в «Елене», заглавную роль в «Чайном цветке» Лекока и множество других. Если Савина могла выдвинуться в оперетте, то, разумеется, не в силу вокальных данных, а благодаря комедийному дарованию. Она сама говорит об опереточных спектаклях в антрепризе Медведева в 1871 году: «в сущности пел только он (речь идет о популярном опереточном артисте Стрельском), да примадонна Борисова, а остальные были все безголосые, но оперетки шли удивительно хорошо».[195]
Перечисление опереточных ролей, сыгранных В. Н. Давыдовым, дает список в десятки названий, но в нем интересно в особенности то, что актеру приходилось играть, разновременно, почти все роли в каждой оперетте: в «Орфее в аду» он играет Стикса, Плутона, Юпитера и Орфея, в «Прекрасной Елене» — Калхаса, Ахилла и Менелая, в «Фаусте наизнанку» — Фауста, Валентина и извозчика.
Естественно, что, трактуя оперетту, по преимуществу, как комедийно-буффонный спектакль на музыке, провинциальный театр шел по пути максимального упора на актерское мастерство. Здесь повторяется то же, что и в столицах. Для выполнения сложных вокальных партий привлекаются отдельные, специализирующиеся в области «каскада», певцы вроде уже указанной Т. Б. Борисовой, Е. А. Корбиель, О. В. Кольцовой, М. К. Стрельского и других, но основная нагрузка ложится на драматического актера и, в первую очередь, на молодежь.
Актер, приобщаясь к оперетте, продолжает, как и столичный, разрабатывать линию характерных персонажей, всячески усиливать их значение, расширять либреттные рамки текста вставками, злободневными куплетами, отделывать детали буффонных мизансцен, продолжать традицию водевильного «выхода» и ухода со сцены. « ... В Саратове мы еще дурили с ней (Савиной) в "Орфее в аду ", а в бенефис Марии Гавриловны откалывали вместе трепака» — пишет В. Н. Давыдов.[196] Трепак в «Орфее в аду» — это разновидность горбуновского армяка Меркурия в той же оперетте в Александринском театре. И подобное развитие устанавливающейся традиции — вполне закономерно. Нет ничего удивительного в том, что парижский фиакр из «Фауста наизнанку», замененный александринцами русским извозчиком, в провинции превращается уже в ямщика с русскими санями.
И совершенно естественно, что в каждом городе куплеты Ваньки-Стикса приобретают характер местной злободневности и что, когда Стикса заносит в далекую Сибирь, то:
«Когда я был аркадским принцем, —
С купцами я знакомство вел,
И вот, однажды, я в Сибири
К купцу богатому зашел.
Тотчас же водка — накатили,
Едва я на ногах стоял.
И в заключенье сам хозяин
Меня по-свойски обругал.
"Пей", — говорит. —
"Нет больше силы". —
"Так, значит, брезгаешь ты мной?" —
И очутился я, не медля,
Не знаю как, на мостовой».[197]
Все возрастающий успех нового жанра вызывает создание и самостоятельных опереточных дел; тем более, что провинция обретает подлинного энтузиаста и пропагандиста оперетты, который культивирует ее почти одновременно со столичной императорской сценой.
