И далее: «Когда в будуар прекрасной Елены пришел Парис, когда они стали объясняться в любви, когда m-elle Девериа... порывистым и плавным движением сбросила верхнюю одежду и обнажила плечи и руки свои во всей красоте, когда ее уста полураскрылись и угловые мускулы губ сладострастно осунулись, когда взор залился негой, когда талия сама собой начала покорно подаваться вперед и все тело замерло и задрожало в объятиях Париса, тогда... тогда, как я слышал, многие юные питомцы Беллоны не выдержали и, выбежав из театра, бросились на лихачей-извозчиков и в восторге умчались куда-то вдаль, преследуемые обаятельными видениями... Я прославлю m-elle Девериа, несмотря на то, что она выражает одно чувство и даже не чувство, а ощущение».[155]
Но, естественно, «Прекрасная Елена» в таком виде пользуется безумным успехом у аудитории французской труппы. Оперетта становится единственно популярным репертуаром театра. Высший свет Петербурга, одержимый опереточной горячкой, пренебрегает многими злобами дня, и эта модная болезнь столицы дает повод «Будильнику» заметить, что
Когда Прекрасная Елена
Предстанет вдруг...
Все забывается вокруг —
Катков, тарифы и измена
И голода недуг.[156]
Вслед за «Еленой» французская труппа ставит ряд одноактных оперетт, в том числе «Песенку Фортунио», но слава Девериа в Петербурге не продолжительна: в 1868 году, в результате своей скандальной репутации, она вынуждена покинуть Михайловский театр, а вслед за тем и пределы России.
Несмотря на ее отсутствие, французская придворная труппа продолжает культивировать оперетту. «Маленький Фауст» Эрве, «Разбойники» Оффенбаха, «Дочь Анго» Лекока — вот основные постановки в этом жанре. Оперетта продолжает пользоваться успехом у зрителя Михайловского театра, но лавры Девериа в этой труппе, по существу говоря, не приспособленной к особенностям «каскада», не достаются никому. К тому же возникновение «Буффа» позволяет познакомиться с жанром в настоящем виде, и оперетта в Михайловском театре сходит на нет: после 1874 года мы уже не видим опереточных премьер в этом театре.
Работающая параллельно с французской немецкая труппа Михайловского театра тоже не могла пройти мимо оперетты. Но ее положение в этой области было еще более сложно, чем у французов. Если последние имели хоть какие-то навыки, идущие от родственных оперетте парижских театров, то в распоряжении немецкой труппы не было ничего. Австрийская школа начала зарождаться только после постановки «Прекрасной Елены» в Вене, т. е. после 1865 года. Дебюты самого композитора в Вене вначале привели (как мы знаем) к фактическому дублированию, под руководством самого композитора, парижских постановок, первые работы Зуппе носили явно подражательный характер, что в равной степени может быть отнесено и на счет стиля актерской игры. Таким образом, немецкая труппа Михайловского театра подошла к оперетте совершенно ощупью, следуя только голосу моды. Но в ее составе не было знаменитых венских опереточных актрис Жозефины Галльмейер и Марии Гейстингер, не было даже артистки, равной по своим опереточным данным примадонне соседней французской труппы — Девериа. В результате опыты обращения к оперетте у немцев не дали никаких результатов.
Уже в 1865 году они поставили одноактную оперетту Зуппе «Десять невест и ни одного жениха», а 2 октября 1867 года рискнули обратиться к «Прекрасной Елене». Постановка не имела никакого успеха. Холодность и бестемпераментность исполнения, отсутствие темпа и остроты, полное непонимание подхода к оперетте — вот что характеризует эту премьеру. «Артистка осталась верна неподвижному педантизму своей национальности» — писала современная критика по адресу исполнительницы заглавной роли Лины Майер.[157] Попытки обращения к оперетте после «Прекрасной Елены» продолжались и далее, но в процессах становления этого жанра в России никакой роли не сыграли.
Таким образом, основными и первыми очагами распространения оперетты в России явились иностранные труппы, начиная с представителей шантанной эстрады и кончая придворными актерами и специально выписываемыми французскими опереточными труппами. Но только петербургский «Буфф», и именно с конца 1871 года, дал представление о жанре в чистом виде. До той поры оперетта представлялась чем-то или непосредственно родственным стилю и уровню кафе-концертов парижских бульваров, что отчетливо отразилось на практике французской труппы Михайловского театра, или простой разновидностью водевиля с пением, как себе представлял это, скажем, Александринский театр. Сама чуждость и неизвестность жанра привели к тому, что на русской сцене он предстал в очень своеобразном виде как результат обращения к совершенно неизвестной специфике и как попытка перевести оперетту на язык российской действительности.
Рассмотрим теперь первые шаги опереточного жанра на русской императорской сцене.
