где потерявший всякую узду комедиант с упоением говорит об
«утонченном аромате» распутства в «атмосфере детства». Сцену
эту Орленев охотно опускал, несмотря на то, что по логике сю¬
жета она была необходима. И есть сцены, где наружу выры¬
ваются его затаенные чувства и он не должен скрывать своих
намерений, хотя быть откровенным до конца он и тогда не ре¬
шается. Как дорожит он этими минутами призрачной свободы и
с каким ожесточением фехтует с бретером Скоронконколо (начало
третьего действия), готовясь к убийству герцога. В этих и некото¬
рых других сценах два человека в образе Лорензаччио живут как
бы попеременно, сменяя друг друга, а самые сильные сцены драмы
те, где две враждующие сущности героя Мюссе образуют некий
симбиоз и живут одновременно.
На этом принципе совместности были построены два его зна¬
менитых монолога — накануне убийства и в ночь самого убий¬
ства, в которых, по словам В. Дорошевича, Орленев достиг «по¬
истине трагического подъема, глубокого, потрясающего» 12. Мне¬
ние это не было единодушным. После суворииской премьеры среди
критиков раздавались голоса, что играет Орленев по-своему хо¬
рошо, но до силы и могущества, обязательных в трагедии, под¬
няться не может. Дорошевич не согласен с этой критикой: «Да
откуда же Лорензаччио взять могущество?» — спрашивает он.
«Срывающийся голос, истеричный тон как нельзя более подхо¬
дят, как нельзя лучше рисуют» надорванного, исстрадавшегося
героя Мюссе, который больше не верит в себя и в свой подвиг.
«В этом тон трагедии — Врут, который истерически плачет». Воз¬
можно, что такое понимание трагедии не согласуется с традици¬
онной поэтикой, но разве оно не соответствует некоторым особен¬
ностям духа той мятущейся и не определившей своей позиции
в жизни интеллигенции, которая окружала актера и его критиков
в 1900 году?
После сказанного не создастся ли у наших читателей впечат¬
ления, что Орленев строил эту роль как архитектор, строго по
чертежу, что он был придирчивым аналитиком, подолгу обдумы¬
вающим каждый шаг на сцене, иными словами, что его талант
был рассудочно умозрительным, с обостренным и тормозящим во¬
ображение чувством самоконтроля? Но это будет неверное впечат¬
ление. Величие искусства Орленева в том и заключалось, что при
всей его обдуманности оно всегда оставалось по сути импровиза¬
ционным, отзывчивым к новым впечатлениям, таящим в себе
перемены. И детски непосредственным. Эйзенштейн, восхищаясь
искусством Чаплина, особо отмечает его способность видеть мир
«детскими глазами», без «осознавания и изъяснения» 13. Таким
талантом видеть мир «детскими глазами», видеть во внезапности
движения обладал и Орленев. А предшествовавшее моменту его
творчества «осознавание и изъяснение» никогда не стесняло его
фантазии.
В начале века Гнат Юра, впоследствии знаменитый деятель
украинской сцены, а тогда скромный любитель из города Елиза-
ветграда, посмотрев игру Орленева в «Лорензаччио», так восхи¬
тился ею, что и в глубокой старости говорил об этой романтиче¬
ской роли как об одном из самых сильных своих театральных
впечатлений. В автобиографической книге «Жизнь и сцена» Гнат
Юра писал, что к профессии актера его толкнуло знакомство
с прекрасным искусством Художественного театра; однако не¬
посредственным «виновником» его окончательного решения по¬
святить себя сцене был Орленев. «Меня связывала с ним креп¬
кая дружба. Он оказал на меня большое влияние, способствуя
формированию моих мыслей, чувств и идей. Это произошло тогда,
когда Орленев готовил своего прославленного Гамлета» 14. Идя по
стопам Орленева, уже в послеоктябрьские годы Гнат Юра сыграл
Лорензаччио и назвал эту роль в числе своих удач в классическом
репертуаре, рядом с Лукой и Бароном в «На дне» и Освальдом
в «Привидениях». Так прослеживается орленевская традиция
в истории нашего послереволюционного многонационального ис¬
кусства.
Лорензаччио — последняя роль актера в театре Суворина. Кон¬
чился век, и вместе с ним тончилась и петербургская оседлость
Орленева (потом он будет выступать в этом театре как гастро¬
лер). В мемуарах он объясняет свой уход стечением непредви¬
денных обстоятельств. Все получилось как бы само собой: в те¬
атре Корша были объявлены гастроли Горева, в последнюю ми¬
нуту он тяжело заболел, никакой замены ему не было, антрепре¬
нер, спасая положение, кинулся к Орленеву и предложил ему на
правах гастролера сыграть «Преступление и наказание». Он ко¬
лебался, Корш настаивал, сулил большие деньги, поил дорогим
коньяком, взывал к его московскому патриотизму, привлек
