Действие! Как много значит оно для нашего рода литературы! Сколько забот доставляет оно драматургам, сколь пристальное внимание уделяют ему теоретики! Ведь сами понятия «драма» и «действие» почти не разделимы («драма» и означает по-гречески «действие»). Со времен Аристотеля не утихают споры о сущности действия и о том, каким оно должно быть. Сколько страниц написано о нем за два тысячелетия, сколько сломано копий!
Все это так. Однако у теоретиков до сих пор нет ясного понимания, что же такое, собственно, действие. То есть все мы имеем о нем какое-то интуитивное представление, которое сводится к тому, что действие – это то, что происходит в пьесе. Такое определение было бы, вероятно, самым разумным и верным, если бы из-за своей универсальности оно не было почти бесполезным. Ведь нам нужны еще какие-то качественные и количественные характеристики действия – в чем оно выражается, много его или мало, быстрое оно или медленное. Правда, и тут интуиция приходит нам на помощь. Если на сцене события теснят друг друга, если герои энергично ссорятся, стреляются, женятся и так далее, если они разговаривают оживленно и торопливо, мы считаем, что действия в пьесе много и что оно развивается быстро. И наоборот, если персонажи ходят медленно или, того более, стоят и сидят, если они говорят тихо и уныло, с долгими паузами – значит, действия мало.
Такого понимания характеристик действия (в общем, как ни странно, порой довольно верного) вполне достаточно для разговоров в антрактах, но оно совершенно не удовлетворяет тех, кто всерьез интересуется драматургией. И теоретики ищут точные определения – пока без особого успеха. Например, в книге, специально посвященной драматическому действию, оно определяется как «особый диалогический тип образных отношений». Учено, но непонятно. По мнению другого автора, действие – это «1) реализация драматической напряженности, 2) источник самодвижения художественного мира, спонтанно возникающего из внутренней напряженности». Такие определения не устраняют вопросы, а рождают их. По Лоусону, «драматическое развитие состоит из серии нарушений равновесия; любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса – это система действий, система малых и больших нарушений равновесия». Еще одно утверждение: «Специфика драматического действия определяется в первую очередь конфликтом».
Последние определения, как и большинство других суждений о драматическом действии, восходят в конечном итоге к теории Гегеля, согласно которой действие драмы составляет борьба противодействующих сил.
Гегелевское понимание драмы стало ныне всеобщим. Каждый школьник знает: основа драмы – борьба, коллизия, конфликт, столкновение. Однако и формулировки Гегеля, сколь бы авторитетны они ни были, не освобождают нас от сомнений. Прежде всего, далеко не все драмы «драматичны». Кто с кем борется в «Вишневом саду»? Есть ли острый конфликт у Городничего с Хлестаковым? Где «драматизм» в «Женитьбе», в «Игроках»? Очевидно, гегелевская теория драмы неуниверсальна, и это неудивительно, потому что она выводилась не из всего жанрового разнообразия драмы, а лишь из трагедии, преимущественно античной. Таким образом, понимание драмы и драматического действия как противоборства исходит скорее из содержания и мироощущения пьес, чем из специфичности этого рода литературы, закономерности которого нельзя выводить из одной «Антигоны».
Разумеется, если трактовать понятие конфликта слишком широко, понимая его, например, как проявление общественных противоречий, как несоответствие между идеалом художника и реальной действительностью, как несовпадение желаний и возможностей персонажей и так далее, то можно найти его в любой пьесе. Но такое широкое толкование конфликта в силу его всеобщности будет применимо к любому произведению художественной литературы (и вообще к любому произведению искусства) и мало что даст для понимания драматического действия. По Лотману, «
