Основы драматургии полностью

Необходимость обеспечения драматургом зримого, играемого элемента драмы, ее «пантомимы» была осознана еще в XVIII веке. По Дидро, «пантомима – это картина, которая жила в воображении художника, когда он писал, и он хотел бы, чтобы она появлялась на сцене всякий раз, когда его пьесу играют». Он подчеркивал, что «пантомима является составной частью драмы, что автор должен серьезно заняться ею», что «если он не видит и не ощущает ее, он не сможет ни начать, ни вести, ни закончить сцену хоть сколько-нибудь правдиво, и что жест нередко должен быть указан вместо речи… Во время представления нельзя ни отнять ее у пьесы, в которой она есть, ни придать ее пьесе, в которой ее нет… Описывал ли автор пантомиму или нет, я с первого взгляда узнаю, видел ли он ее перед собой, когда творил. Построение пьесы будет совсем другим, сцены примут совсем другой оборот; это почувствуется в диалоге. Можно ли предположить у всех способность воображать картины? Да и все ли авторы драматических произведений ею обладали?»

Но еще раньше те же советы давал авторам драмы Аристотель: «При составлении фабул и обработке их языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как бы присутствуя при их развитии, может найти подходящее и лучше всего заметить противоречия».

Теоретики кинодрамы Дэвид Говард и Эдвард Мабли утверждают:

«Первоначальное видение фильма остается прерогативой сценариста. Тот, кто придумывает историю, первым “видит” фильм, пусть даже у себя в голове и на листе бумаги. Сценарист должен четко сознавать, что именно зритель увидит, услышит и, самое важное, испытает, когда посмотрит фильм». То же самое относится и к театральному драматургу.

Американский сценарист, режиссер, продюсер и актер Эрнест Леман пишет: «Я вижу все. Точно проигрываю сцену в своей голове. И никогда, никогда не пишу только диалог, я всегда мысленно проигрываю всю сцену». О том же говорит теоретик диалога Роберт Макки: «Писатели – это импровизаторы, которые исполняют роли, сидя за компьютером, меряя шагами комнату, играя за всех своих персонажей: мужчин, женщин, детей, монстров. Мы устраиваем представление в своем воображении».

Итак, драматург сочиняет не просто разговоры, а все зрелище в целом – спектакль. Вместе с тем пьеса почти ничего, кроме диалога, не содержит. Как же разрешается это противоречие? Очевидно, «пантомима», созданная воображением автора, должна находить какое-то выражение в словесной записи пьесы, иначе она останется «вещью в себе», заключенной в черепной коробке драматурга и для нас недоступной. Чудес не бывает. Если зримый компонент пьесы существует, то искать его следует только в словах.

Как строится зрительная часть спектакля с помощью ремарок, более или менее очевидно. Создавая пьесу, автор обозначает место действия («квартира», «берег моря», «улица», «деревенский дом» и т. д.), время действия («наше время», «начало ХIХ в.», «утро», «ночь» и т. д.), состав действующих лиц. Он указывает, кто в каждый момент находится на сцене, когда герой появляется на ней, и когда и почему он ее покидает. Он описывает эмоциональное состояние персонажей, дает мотивировку их действий и создает ситуацию, которая определяет поведение действующих лиц. Более того, в ремарках он дает указания для постановки, беря на себя роль художника и режиссера: описывает (иногда очень детально) сценическое пространство, поведение, внешность и одежду действующих лиц. Другое дело, что театры не всегда понимают и принимают эти указания буквально, да автор и не ожидает этого. Если драматург пишет, например, в ремарке «Побледнев» или «Краснея», он понимает, что актер может изобразить страх или стыд другими способами.

Однако зрительный и эмоциональный ряды будущего спектакля выстраиваются (должны выстраиваться) в пьесе не только и не столько ремарками, сколько диалогом. Только надо уметь этот диалог писать (и читать). Поясним на конкретных примерах.