«Литературный язык, который воспринимаешь глазом, абсолютно понятен в чтении, но ухо подчас не воспринимает его, – писал Шоу. – Я не могу сформулировать точные правила, которые помогут сделать понятным на слух все, что написано. Так, например, длинные слова или искусственность и манерность стиля не обязательно затрудняют восприятие на слух, а простой язык не обязательно облегчает его… Неудачи, постигшие некоторых романистов в театре, причем романистов, гораздо более талантливых и образованных, чем иные из преуспевающих драматургов, с которыми они пытались соревноваться, – говорят о том, что успеха они могли бы добиться, если бы только поняли, что перо и viva vox – инструменты совершенно различные и что роли в пьесах должны быть соответственно оркестрованы».
В принципе, драма по своей природе не налагает никаких ограничений на метафоричность, образность языка и его словесное богатство. Более того, на сцене такая речь нередко приобретает особенную силу. Шоу не случайно шутливо недоумевал, почему такой «чудовищный набор многосложных слов», как строчки Шекспира «Скорей моя рука, коснувшись зеленой бездны моря, в красный цвет ее окрасит» (No, this my hand will rather The multitudinous seas in incarnadine, Making the green one red, «Макбет», акт II, сцена 2), в театре звучат «эффектно и совершенно понятно».
Заметный отпечаток на свойства языка драмы накладывает ее стремление имитировать разговорную речь. Две тысячи лет в драме господствовал поэтический язык. Но вот два с половиной века назад теоретики нашли его неправдоподобным и выдвинули требование, чтобы персонажи говорили «как в жизни» (хотя поэзия, страсти и полет фантазии тоже являются частью жизни). Мало-помалу, не без труда, драма научилась разговорному языку, приобретя вместе с его естественностью скупой словарный запас и необразность. Тощие коровы жизнеподобной прозы сожрали жирных коров красноречия и поэзии. Раньше персонаж, например, говорил: «Я жажду утолял тем молоком, что, пенясь, из-под ног моих струится» (Шиллер). Сейчас же он просто скажет: «Я пил воду из ручья». Но критики драмы, хвалящие ее за «все как в жизни», требуют в то же время от нее «хорошего» (т. е. такого, как в эпосе или поэзии) языка, не понимая, что это – две вещи несовместные. Относительная скудость языка – это свойство скорее не драмы, а разговорной речи. Самый эрудированный интеллектуал употребляет слов в десять раз, а образных выражений – в тысячу раз меньше, чем Шекспир. Прочитав почти любой диалог из какого-нибудь романа нашего времени, мы убедимся, что он обычно отнюдь не блещет литературными красотами и не превосходит язык современной драмы, потому что он тоже имитирует разговорную речь. При этом он не обладает и достоинствами драматического диалога, но было бы нечестно рассматривать его, исходя из этих критериев.
Так что превосходство эпоса в языковой сфере не относится к диалогу и отнюдь не обусловлено фатальной бездарностью драматургов. Если драма избирает иную внутреннюю форму, чем буквальное воспроизведение повседневности, ее персонажи могут говорить сложным и метафорическим языком, естественным для той формы моделирования мира, которую избрал драматург (язык драмы поэтической, гротесковой, абсурдной и т. д.).
По причинам, названным выше, язык драмы по лексическому богатству и образности уступает языку прозы. Однако из этого вовсе не следует, что драматург вправе писать диалог каким угодно: примитивным, вялым, дидактичным, лишенным мысли, остроумия, динамизма и напряженности. Напротив, в наши дни, когда пьесы стали писаться неряшливым, якобы «современным» трактирным языком, когда стали забывать, что драма – это не убогие псевдоразговорные тексты, а литература, когда мыслящие персонажи все реже появляются на сцене, когда многие актеры стали иногда с трудом произносить и с еще большим трудом понимать реплики, хоть немного возвышающиеся над бытовым диалогом, когда грубость и нецензурщина стали считаться признаком близости пьесы к жизни, следует осознанно поднимать диалог в литературном и интеллектуальном отношении над обыденной речью.
