Если тот, как это явствует из приводившихся сообщений, был озаглавлен «Земля вертится», то стеклографическая редакция уже называлась «Жизнь Галилея».
К исправлениям относится также (единственное) место, которое имеет косвенное отношение к обсуждавшемуся в декабре 1938 года и последующие месяцы в Дании расщеплению ядра урана, произведенному профессором Отто Ганом и Фрицем Штрассманом. Из приводимых М. Штеффин и Брехтом хронологических данных о замысле и окончании новой пьесы ясно вытекает, что первая редакция «Галилея» не могла быть написана и не была написана в связи с идеей о расщеплении ядра урана и вытекавших из него последствий».
Существо доработки «показывает, однако, как Брехт сразу же стремится придать пьесе на основе нового открытия дополнительную историческую глубину». (Ernst Schumacher. «Bertolt Brechts «Leben des Galilei» und andere Stücke», S. 16–17.)
Таков был идейно-художественный заряд «Жизни Галилея».
Этой пьесе еще долгие годы не суждено было увидеть света. Во всяком случае до войны она не печаталась, если не считать ограниченного количества стеклографических копий, сделанных М. Штеффин.
Тем интересней тогдашняя первая реакция на пьесу в Советском Союзе, куда полукустарного изготовления копии, очевидно, попали.
Об этом сообщает Бернгард Райх в своей мемуарноисследовательской книге:
«В начале 1941 года издательство «Искусство», — рассказывает он, — поручило перевод моей рукописи «Теория драматургии» Марку Гельфанду, человеку тонкому, живого и острого ума. Он провел несколько лет на дипломатической службе (в Риме и Женеве) и знал в совершенстве немецкий язык. Мы систематически встречались для работы над переводом, а однажды Марк признался, что ему попалась в руки гениальная пьеса «Жизнь Галилея» некоего Брехта, которая и поглотила его без остатка. Отложив все дела и перевод книги, он пишет статью о «Галилее»…
Вскоре статья Гельфанда о «Галилее» появилась в газете «Советское искусство». Она занимала целый «подвал». Это был первый отклик в советской печати на великолепную пьесу Брехта (Бернгард Райх. «Вена — Берлин — Москва — Берлин», с. 315).
Этические воззрения писателя не только пронизывают его общественную и частную биографию или определяют законы, по которым живут, мыслят, действуют и погибают герои его художественных созданий.
Есть сфера духовной деятельности художника, пролагающего самобытные пути в искусстве, которая в огромной степени складывается под непосредственным воздействием этики. Это — его литературно-эстетические взгляды.
Эстетика всегда так или иначе часть этики. И тут тоже есть своя «драма идей», свои развивающиеся «сюжеты».
Не все линии отношений героев повествования были бы прослежены и что-то утратилось бы в полноте биографических портретов, если не заглянуть и в эту «лабораторию» обширной и многовидной творческой мастерской Б. Брехта, где шла напряженная, непрекращавшаяся работа…
Странное, должно быть, впечатление производит минувшая эпоха, если смотреть на нее только извне, без учета внутренней логики происходившего, исключительно лишь глазами пришедших вослед поколений. Многое тогда покажется чудным!
1938-й был последним относительно мирным годом. До начала второй мировой войны (1 сентября 1939 г.) оставались считанные месяцы. И никогда, пожалуй, в разных странах и противоположных борющихся лагерях так часто не поминали «разум» и весь спектр относящихся к нему понятий, как в это время.
Под лозунгами защиты культуры от фашистского варварства прошли известные международные конгрессы писателей (1936–1939 годов). Для двух из них Брехт подготовил речи, на одном выступил лично.
На самой кромке сползающего к войне мира, в то же самое время, в московских журналах «Дас Ворт» («Слово») и «Интернационале литератур», издававшихся на немецком языке, завязалась долгая жаркая дискуссия о жизненной правде в искусстве, о художественной истине, о реализме в литературе. Брехт с небывалой заинтересованностью следил за нею. Написал в ее ходе и под ее впечатлением большое число статей, эссе и заметок.
Это-то уж вроде бы зачем? Объясняя кажущуюся несуразицу — обилие и остроту эстетических споров в такой момент, — один из участников литературного процесса тех лет высказался как-то в том духе, «то спор об эстетических основах революционного искусства «был и спором об идеологическом оружии в борьбе против фашизма и войны». И это действительно так.
«На первый взгляд может вообще показаться странным тот накал теоретических споров о реализме, какой шел в немецкой эмиграции в 1936–1938 годах, — пишет Е. Книпович. — Казалось бы, что фашистская экспансия в Восточной и Средней Европе, национально-революционная война испанского народа — вся тревожная и грозная атмосфера предвоенной Европы как будто бы не могла располагать к решению вопросов литературной теории.
Но в действительности дело обстояло не так просто.
Спор об эстетических основах современного революционного искусства, спор о сущности революционного метода был и спором об идеологическом оружии против фашизма и войны»[41].
