Наше языковое сознание чутко регистрирует нарушение привычных количественных пропорций, и мы смеемся, потому что, согласно теоретикам комического, в частности Бергсону, смех – это реакция на несвободу поведения, выражающуюся в неодухотворенном, неконтролируемом зацикливании, выдающем власть штампов над человеком.
Чем больше ненужных повторов, тем идиотичнее и смешнее. А. П. Керн вспоминает, что
...«[Пушкин] рассказывал иногда о своих беседах с друзьями и однажды… передал свой разговор с Крыловым, во время которого… был спор о том, можно ли сказать: бывывало? Кто-то заметил, что можно даже сказать бывывывало . “Очень можно, проговорил Крылов, да только этого и трезвому не выговорить!”»
Тут, помимо головоломной фонетической трудности повтора, работает и смысловая сторона. Суффикс – ыва– уже вносит семантику повторности, и его удвоение доводит итерацию до абсурда.
Вообще, смысловой аспект языковых сбоев, в том числе неоправданных повторов, важен не меньше чисто технического. Особенно чреваты конфузом промашки в приподнятых местах текста, поскольку вторым, если не главным, конститутивным свойством комизма является подрыв претензий на величие, непогрешимость, святость. Зощенковское Ложи взад! смешно и само по себе, но тем более – в контексте культурной вылазки с любовными намерениями.
Из подвалов памяти всплывает еще один фонетический казус типа Ия-Ие . В одной из сцен пьесы Александра Корнейчука «Платон Кречет» (принесшей ему Сталинскую премию), где всё, начиная с имени и фамилии заглавного героя, в высшей степени патетично, герой, будучи разнообразно одаренной творческой личностью ( творческ , как выражался соколовский Палисандр), принимается за создание скульптурного портрета героини. Следует ремарка: (Ваяет ее) . Привожу по памяти, но за точность ручаюсь, – придумать такое не всякому под силу.
Опять-таки, глагол ваять существует, употреблять его не возбраняется, но четырехэтажный дифтонг [ajaje-jejo] требует сугубой осторожности, особенно – в предельно обнаженной переходной конструкции (с женщиной в роли прямого дополнения к глаголу физического действия), в настоящем продолженном времени да еще в контексте высоких, высоких отношений (Ваяет ее? Валяет ее? Паяет ее?) . В общем, как писал поэт, Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую . [226]
Чем выше отношения и торжественнее оказия, тем гибельнее риск словесного срыва. Вот чеховская героиня, души не чающая в муже, получает самую, наверно, знаменитую в русской литературе телеграмму:
...«“Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно сючала ждем распоряжений хохороны вторник”.
Так и было напечатано в телеграмме “хохороны” и какое-то еще непонятное слово “сючала”; подпись была режиссера опереточной труппы.
– Голубчик мой! – зарыдала Оленька. – Ванечка мой миленький, голубчик мой! Зачем же я с тобой повстречалася? Зачем я тебя узнала и полюбила! На кого ты покинул свою бедную Оленьку, бедную, несчастную?..»
На абсурд здесь работает многое – и телеграфный стиль, и загадочное сючала , и общая глупость «душечки». Но цитабельной формулу хохороны вторник делает, прежде всего, ее фонетическая и графическая монотонность: четыре о , в том числе оба ударных; два хо подряд (беспардонно отдающие хохотом); два р и два н ; правильный стиховой размер (3-ст. хорей с симметричными ударениями по краям – вокруг пропуска в середине). А на смысловом уровне эхом этих фонетических редупликаций звучит заключительная реплика Оленьки, сводящаяся к повторению банальных фраз о любви и смерти. В результате массированному осмеянию подвергается самое сакральное – смерть человека. [227]
Но вернемся к йотированным дифтонгам. [228] Особенно взрывчаты в этом отношении уникальные лексические монстры вроде длиннош éее и ош ýюю , но не совсем безобидны и рядовые причастия настоящего времени. В деловом тексте они проходят незаметно, а в художественном их подспудный потенциал может быть эффектно активизирован. [229]
В одном из документальных эпизодов «Голубой книги» Зощенко комически педалирует сцену рокового узнавания:
...