Нет ничего удивительного, что в советское время появление книги, в названии которой присутствовал бы Иерусалим, да еще «освобожденный», было делом совершенно немыслимым по вполне объяснимым причинам: прежде всего антирелигиозным, а позднее и политическим. В 1947 году отрывки из поэмы в переводе Осипа Румера были вкраплены в известную «Хрестоматию по западно-европейской литературе» Б. И. Пуришева, а 1974-м часть Двенадцатой песни в переводе Е. Солоновича была надежно упрятана в недра еще более внушительного тома «Европейские поэты Возрождения». В постсоветский период, в 2007 году, перевод В. Лихачева был переиздан в «Библиотеке зарубежного поэта», видимо, с целью заполнения досадной лакуны.
Ни в 1985 году, когда я переводил фрагмент из Второй песни «Иерусалима» для упомянутой выше антологии, ни в 2006-м, когда я принялся за полный перевод поэмы, я не обращался к нерифмованному переводу В. Лихачева и не отталкивался от него в своей работе. Поиски строфических и ритмических решений изначально составляли немаловажную часть усилий по привитию итальянской поэзии к русской, и я не мог даже представить себе свой перевод иначе, как октавами с соблюдением всех строфических признаков: тройных созвучий и междустрофного альтернанса (чередования мужских и женских окончаний). Ни при каких обстоятельствах я не согласился бы считать перенос октавы в современные историко-литературные условия педантством – неким изощренным фокусом, отвлекающим от более важных особенностей оригинала. Ни на минуту не забывал я, насколько имя Тассо неотделимо в русской поэзии от устойчивого сочетания «Тассовы октавы» (у Баратынского, Мятлева, Плещеева, Плетнева, Ходасевича, Мандельштама) или «Торкватовы октавы» (у Пушкина, И. Козлова и др.). В этом аспекте мое решение диктовалось не тем, что строфы «Освобожденного Иерусалима», предназначенные изначально для эрудитов, стали баркаролами венецианских гондольеров (а также пастухов, разбойников и другого простого люда), и уж конечно не тем, что «именно гондольеры… – сетовал В. Набоков, – составляют одно из самых плоских общих мест романтизма», и только гений Пушкина смог воскресить «мотив, уже до смерти запетый в Англии и во Франции». Повторю еще раз: без октавы, максимально приближенной (насколько хватало умения и терпения) к непревзойденным одиннадцатисложникам Тассо в их традиционном русском эквиваленте, я не питал ни малейшей надежды донести до читателя красоту и мощь, которыми восхищался и восхищаюсь в бессмертной поэме.
«У великих авторов, – отмечал еще П. Катенин, – форма не есть вещь произвольная, которую можно переменить, не вредя духу сочинения; связь их неразрывна, и искажение одного необходимо ведет за собою утрату другого».
Не думаю, что сегодня стоит возрождать полемику первой половины XIX века и спорить «О возможности ввести Италиянскую октаву в Русское стихосложение» (С. Шевырев, 1831). Не стоит, видимо, и подвергать сомнению или отстаивать безусловные, на мой взгляд, положения книги Корнея Чуковского «Высокое искусство», несмотря на многочисленные попытки последних десятилетий игнорировать этот фундаментальный труд со стороны авторитетных и очень авторитетных ученых и практиков. И перевод «Неистового Роланда» полупрозой, и переложение «Божественной комедии» то силлабикой, то комментированным подстрочником, и прочие эксперименты подобного рода противоречат общей русской тенденции и обречены, по моему глубокому убеждению, на полное забвение. В России, в отличие от европейской практики, «регулярные» стихи принято переводить «регулярными» стихами, а верлибр – верлибром, и переводчик (посредник) не вправе обманывать это читательское ожидание.
Следуя традициям, унаследованным от великих Учителей – от В. Жуковского до А. Штейнберга, – и гордясь этими традициями, при работе над «Освобожденным Иерусалимом» я считал обязательным воспроизводить, насколько это возможно, все параметры подлинника, заменяя их при необходимости русскими аналогами. Афоризм Роберта Фроста «поэзия – это то, что теряется при переводе» был и остается для меня совершенно неприемлемым.
При этом я отдавал себе отчет, что октава – традиционная строфа западноевропейского стихотворного эпоса – под пером русских поэтов лишилась многих классических атрибутов эпопеи и постепенно стала восприниматься как явление скорее лирическое, элегическое, музыкальное (за исключением, пожалуй, «Аула Бастунджи» Лермонтова), а еще чаще трансформировалась в непринужденный, слегка ироничный, доверительный диалог автора с читателем. Русская октава, быть может, и не мелодичней итальянской, но она мелодична по преимуществу.
