Во-вторых, как мы показали, в ВО композиционно маркированными оказались те тексты, которые отразили реальную поэтическую эволюцию Фета: действительно, в поздних его стихах много примеров как синхронного, так и последовательного изображения нескольких пластов сознания «я», «рационального», «осмысленного» восприятия им музыкальных звуков, описания внешнего и внутреннего миров «я» с использованием «логических связок». Все это говорит о постепенном движении Фета к «отстраненной», «объективированной» поэтике, более характерной для Тютчева, чем для Гейне, сильно повлиявшего на Фета в ранний период его творчества[1124]. Однако отмеченные тенденции не исключают существования в позднем творчестве поэта стихов, построенных на той же ассоциативной поэтике, которая характеризовала его ранние лирические произведения. Фетовская ассоциативность к 1880-м годам существенно видоизменилась и усложнилась, но не исчезла, как того хотелось Владимиру Соловьеву.
В стихотворении Пастернака «Определение поэзии» (из цикла «Занятья философией» книги «Сестра моя — жизнь») поэзия «определяется» как звуки и эмоции, прежде всего связанные с природой и музыкой. В работах Петера Йенсена и Ирины Подгаецкой было продемонстрировано, что «метапоэтичность» этого стихотворения связана не только с определением, «откуда возникает поэзия», но и с описанием содержания разнообразных поэтических текстов — принадлежащих перу современников и предшественников автора. Так, Петер Йенсен[1126] показывает, что многие образы этого текста непосредственно связаны с новейшей поэзией 1910-х годов и с русской поэзией XIX века. Скажем, в строках «и звезду донести до садка на трепещущих мокрых ладонях» исследователь предлагает увидеть отголосок строк Велимира Хлебникова «Берегу своих рыбок // В ладонях Сослоненных» из поэмы «Крымское», опубликованной в футуристическом альманахе «
Сусанна Витт вслед за наблюдением Петера Йенсена предлагает в соседнем стихотворении «Определение творчества» также выделить отзвуки современной поэзии; в частности, строку «соловьем над лозою Изольды» прочесть как закодированную отсылку одновременно и к Владимиру Соловьеву, и к заглавию книги «Вертоградари над лозами» Сергея Боброва, соратника Пастернака по футуристической группе «Центрифуга»[1127].
В своей работе «Пастернак и Верлен» И. Ю. Подгаецкая связывает «Определение поэзии» со стихотворением Верлена «C’est l’extase langoreuse», одновременно подчеркивая, что тем самым Пастернак присоединяется в своем тексте к целой традиции европейской поэзии, где «в свернутом виде» сохраняется «память о предшествующих ему тематически родственных текстах»[1128]. Таким образом, опять «определение» Пастернака становится одновременно и обозначением источников поэзии, и обозначением поэзии как таковой.
Представляется, что за «определением» Пастернака можно увидеть еще один важный мотив — мотив взаимной ревности и «глухоты» поэтов друг к другу. Соответственно, «двух соловьев поединок», «свист» и «вселенная — место глухое», а также еще несколько ключевых образов этого текста можно понять и как обозначение взаимной «тайной враждебности» (по выражению Блока) поэтов.
Одним из ярчайших эпизодов истории русской поэзии конца XIX века стали рецензии Владимира Соловьева на первые три сборника «Русские символисты», которые издавал Валерий Брюсов со своими единомышленниками.
Три рецензии Соловьева появились в 1895–1896 годах, причем последняя завершалась тремя пародиями на символистские тексты. Эти пародии представляли собой своеобразный образец состязания с младшими поэтами.
Первая рецензия начиналась с оценки единственного достоинства сборника — краткости:
