После любви Эдме засыпает, а ведь Пьер был самым остроумным из всех студентов Политехнического института. Пьер — само совершенство, а Эдме нравятся легкомысленные, ненадежные и праздные мужчины. Ей нравятся легкомысленные сенаторы, легкомысленные торговцы пушками. «Поскольку всякие обязательства тяготили ее, она любила непостоянных людей. Из противоречия, вызывавшего у Пьера ярость, эта начитанная женщина ненавидела всякие литературные споры». Если клуб приглашал ее на чествование Андре Зигфрида[753], она удалялась в сад, где играла в пинг-понг с самым несерьезным человеком. За обедом, в то время как ее муж и сын беседовали исключительно о Расине или Ганди[754], Эдме с дочерью обсуждали чистоту судков и расположение солонок. Устав от домашних добродетелей, Пьер мечтает о Шарлотте Корде[755] и мадам дю Шатле. Эдме начисто лишена лиризма; она очень плохо рассказывала детям «Золушку» и «Кота в сапогах». «Пьер был вынужден вмешиваться, чтобы уточнить, сколько лет проспала Спящая Красавица и какова истинная длина шага, переводя на километры, волшебных сапог, которые Эдме называла семимильными. Приверженный к точности, как всякий человек, получивший техническое образование, он особенно страдал от посягательства на эти феерические единицы измерения».
Эдме чувствует эту трещину и, подобно Жерому Бардини, испытывает искушение бежать. Не с каким-нибудь мужчиной, а просто чтобы быть свободной, чтобы покончить с поцелуями, которыми они обмениваются по недоразумению, чтобы избавиться от причуд своего партнера. Но, даже бежав, Эдме раздражает Пьера. «Если бы когда-либо, поддавшись безумию, он сбился с пути, вы бы нашли его где-нибудь на краю Корфу, в уголке Парфенона или перед порталом Шартрского собора. Эдме вы найдете в скверике…» Вскоре она вернется к Пьеру, но для ее дочери начнется та же драма. Семейная шахматная партия будет продолжена с новым составом фигур: отец, мать, сын с невесткой, дочь и зять.
Все они изведали «большие чувства». Брали и сдавали цитадели любви и ненависти. Теперь они обедают, вспоминая о прошлом, подобно акробатам, болтающим после своего номера. Все в порядке, все не состоялось.
В романах Жироду страсти обычно утихают и кончаются примирением с жизнью. Он восторженно воспевает зарю, ребенка, юную девушку, но ему нравятся также чистые женщины и нежные старики. Грубые чувственные натуры ужасают его. Он хотел бы, чтобы чувственность прикрывалась умом, юмором и добродетелью. В. Дебидур справедливо заметил, что Парис и Елена, по мнению Жироду, не умеют любить. Любовь для них — это развлечение. Он предпочитает Индиану[756], которая говорит: «Ах, братец, любовь, право же, ничуть не забавна!»
Впрочем, персонажи для него — всего лишь предлог. Он вовсе не думает, что читатель 1930 года ждет от своих авторов романов-шедевров вроде «Госпожи Бовари» или «Принцессы Клевской». По правде говоря, этому читателю не так уж важно, что предлагают ему: роман или эссе, он ищет в книге некий аромат, особую манеру письма, культуру, присущую тому или иному писателю. Мы отправляемся за город не для того, чтобы любоваться пейзажем, а наслаждаться цветами и злаками, птицами и букашками. Шедевры — это статуи, которые следует ставить на перекрестках литературы. Если их слишком много, они загромождают дорогу. «Речь идет не о том, чтобы с помощью интриги и воображения возбуждать пресыщенное общество, но чтобы возродить во всех этих высохших ячейках — наших сердцах — представление о будущем». Истинный ценитель Жироду ищет в его романах не точно зафиксированные персонажи, а искрометный блеск ума, благородство характера и поэзию культуры.
В театре Жироду исповедовал простые и ясные идеи. Прежде всего театр не должен быть «реалистическим». В 1900–1910 годы авторы стремились к реализму в театре: это называлось свободным театром. «Ничего себе свободный театр! На сцене говорили: «Сейчас пять часов», и настоящий маятник бил пять раз. Свобода маятника вовсе не в этом!.. Вот если маятник бьет двести раз, тут-то и начинается театр… Театр — это значит быть реальным в ирреальном». Шекспир выводил на сцену духов и чудовищ. Жироду — привидение и ундину. Вот что говорит Ален: «Совершенно ясно, что условности места, подстроенные встречи героев, монологи и наперсники не результат чьей-то прихоти, они присущи самой театральной форме». Надо, чтобы «драма уже закончилась в действительности к тому моменту, когда поэт представит ее нам; вот почему древняя история пользуется успехом в театре; знаменитые несчастья достаточно широко известны, так что зритель заранее знает, чем дело кончится, и отвлекается от своей эпохи и от своих личных забот». В этом один из секретов Жироду.
