Как член общества «Арзамас» Пушкин принимает участие в пародировании ученых академий и масонских лож. Масонские заседания здесь были театрализованной игрой, они прекрасно вписываются в эпоху, театральность которой бросается в глаза. «В начале XIX века грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь» — пишет Ю. Лотман.
Помимо гуся — судьбоносной птицы, приносящей благо, атрибута Арзамаса, еще одним символом сообщества стал фригийский колпак, лежавший в центре общего стола. Он использовался сугубо для ритуальных нужд. Арзамасцы, конечно, знали о французских санкюлотах, но знали и другое. Фригийский колпак также один из широко распространенных фаллических символов. В античности избранник Венеры Парис обычно изображался во фригийском колпаке. У жрецов Кибелы красный (кровавый цвет) фригийского колпака символизировал готовность к жертве. От них фригийский колпак заимствовали масоны, и это в числе прочей символики унаследовали якобинцы. Далее в XX веке фригийский колпак осознается как головной убор средневековых шутов и жонглеров59.
Поколение Пушкина уже «преодолело» Андре Шенье, потому что был Байрон, холодный романтик. То, чем еще духовно горел Шенье для Пушкина нечто далекое, воспринимаемое и как античность (в переводе-подражании Гнедича) и, возможно, как аллегория т. е. анализируемое стихотворение написано на широко распространенный в масонской литература сюжет. Позволим себе предложить еще одну трактовку пушкинского перевода из Андре Шенье.
Для масонской литературы очень характерен образ слепца; можно сказать, что это центральный ее образ, встречающийся и в прозе, и в поэзии (оды В. Майкова, поэмы М. Хераскова). Он восходит к орденской концепции падшего человека и связан с масонской критикой просветительства, возвещавший «царство разума» на земле. В романе о Нуме Помпилии Херасков, не до конца порвавший еще с просветительскими идеями Фенелона, изобразил легендарного римского царя, черпающего законы из «просвещенного разума». Этой идее масоны противопоставляли идею «повреждения», слепоты, прискорбной слабости человеческого разума.
Если все же отрешиться от трактовки «Слепца», как образа масонской поэзии, и вернуться к нему как наиболее оригинальному и удачному подражанию греческому, то стоит отметить, что Пушкин еще до официальных высказываний в пользу яркого таланта Андре Шенье со стороны Альфреда де Винви, Альфреда де Мюссе и Виктора Гюго, отнесся к нему с энтузиазмом и написал прекрасную элегию на смерть поэта поняв значение Шенье, как обновителя поэтического языка.
Что же касается трактовки слепца, как Гомера, то именно так его воспринимал, например, О. Мандельштам, сказавший о Шенье, что он «принадлежал к поколению французских поэтов, для которых синтаксис был золотой клеткой, откуда не мечталось выпрыгнуть. Эта клетка была окончательно построена Расином и оборудована, как золотой дворец»60.
Какой именно, тот или иной образ слепого старца являлся Пушкину, ответить трудно. Можно только добавить, что стариком в его сознании был и Н. М. Карамзин, выдающийся русский писатель, которого в начале своей творческой жизни поэт почему-то очень пугался, ведь его супруга Е. А. Карамзина была «предметом его первой и благородной привязанности. Умирающий Пушкин в минуту небольшого облегчения воскликнул: «Карамзина? Тут ли Карамзина?» Когда же Екатерина Андреевна оказалась в комнате, он попросил ее, чтобы она его перекрестила. Видимо, она чем-то была особенно Пушкину дорога. Если бы она было просто вдова историографа и светская знакомая, встречавшаяся еще намедни, вряд ли бы такое прощание имело место»61.
Критика классицизма как «века позы» в аллегорическом видении стиха не означает отказа от
Французские литераторы XIX в. часто бывали одарены как художники и иногда даже специально подготовлены. С интересом и глубоко они пишут об искусстве, выступают как художественные критики. Достаточно вспомнить де Сталь, Стендаля, Гюго, Мериме, Мюссе, Нерваля, Бальзака, Флобера, Золя, Бодлера, Гюисманса и т. д. Нерасторжимую связь искусства писателя с искусством художника мы видим и в XX в., для которого вообще характерна синтетичность. Виктор Гюго один из тонко чувствующих гармонию стихотворцев, чьи сенсомоторные движения уже «уловлены» психологами и чья принадлежность определенным эстетическим воззрениям ставит их в соответствующую связь с идеологической доминантой эпохи.