В романтическом описания произведения искусства и собора, в частности, тоже важно освещение: раннее утро или лунная ночь, но преобладает не плавная, а контрастная игра светотени, повышенная гротесковость. Для В. Гюго «гротескное это как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством. Так благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным»68 (2,450). Собор для В. Гюго это тоже своего рода книга, летопись, содержащая множество сведений для умеющего читать. Но это сведения не переживательного, а содержательного характера, речь идет о тайнах истории, о череде религиозных праздников, народных радостей и возмущений. Иными словами романтическому описанию в отличие от импрессионистского свойственна некоторая эпичность и эмблематический смысл. Наряду с внушаемой читателю иллюзией натуральности, не вполне знакомой человеку первой половины XIX века ощущения буквальной приподнятости, мы одновременно отмечаем и семиотику такой иллюзии. «Собор Парижской богоматери» заставляет нас пережить катарсис, духовную смерть и возрождение в средневековом христианском духе. Об этом можно было догадаться, читая фасад собора. Стремление построить изображение как повествование весьма характерно для романтизма. Карл-Давид Фридрих пишет сосну, а за ней некую даль, в которую однако зритель «проваливается». О зрителе его пейзажей верно было сказано, что у него как бы срезаны веки: он весь зрение, весь око, в которое вливается видимый мир. Готический собор В. Гюго — это также библия, видимый познаваемый и непознанный мир. Дух, пребывающий в камне, в дереве, в человеке, единство вездесущего, нравственная идея, родство человека с природой определяют, как говорили еще при жизни В. Гюго его символический стиль.
В. Гюго одним из первых в новое время еще неосознанно и незримо для своих соотечественников стремился к синтезу искусств или, точнее, фиксировал синтетическую мысль. Умелые или неумелые рисунки часто несут функцию недосказанного в слове. У романтиков, как потом у символистов, рисунок всегда являет пример субъективного видения предметного мира. Отражение мира у этих художников, хотя и не абсолютно зеркальное, но никогда не искаженное, не перевернутое, а данное в привычном пространстве естественного отражения натуры.
В середине девяностых годов в Москве демонстрировался фильм французского кинорежиссера Клода Миллера «Аккомпаниаторша», 1992. У многих название фильма вызвало интерес, поскольку в памяти и на слуху было одноименное произведение — повесть Нины Берберовой. Однако в титрах картины имя выдающейся писательницы русского зарубежья, только что открытой соотечественниками, не фигурировало, хотя в сюжете картины легко можно было обнаружить «костяк» ее сюжета. Изменились время и место действия: вместо первой мировой войны— вторая, вместо Москвы и среды будущих эмигрантов — Париж и люди Исхода. Однако остался пристальный взгляд, сознающей свою ничтожность героини в сравнении с оперной «дивой», ее внутренняя драма, равно как и название художественного произведения, «объекта культуры».
Но к кинорежиссеру не может быть никаких претензий, поскольку, по мысли А. Тарковского, «художник начинается тогда, когда в его замысле или в его ленте возникает свой особый образный строй, своя система мыслей о реальном мире, и режиссер представляет ее на суд зрителя, делится ею со зрителем как своими самыми заветными мечтами. Только при наличии собственного взгляда на вещи режиссер становится художником, а кинематограф искусством»69.
Связь феномена искусства с его удвоением осуществляется в разных эстетиках, стилях и жанрах по-разному, в зависимости от исторически, социально, мировоззренчески, а главное психологически готового к той или иной акции художника. А. Тарковский рассказывает о проведенном им с друзьями-режиссерами эксперименте. Что получится, если один и тот же сюжет или одни и те же диалоги сценария дать выполнить разным художникам? И сам отвечает на этот вопрос: «Я провел такую анкету. На это согласились только Бунюэль, Антониони, Феллини и Брессон»70. Иными словами, только большие и законченные художники позволяют себе повторение, или «удвоение опыта», соглашаются с предлагаемым экспериментом. Но можно добавить, что при любых условиях эксперимент особенно удается тому, кто глубже захвачен замыслом, инициирован. Достаточно напомнить «Гамлета Щигровского уезда» И. С. Тургенева или «Леди Макбет Мценского» Н. С. Лескова.