Клемана Маро считают наследником лирической поэзии средневековья и потому верят, что именно он написал песню Doulce memoire, которую литературоведы не нашли ни в одном из сборников поэта. Это было лишь робкое начало. Впоследствии К. Маро переведет с древнееврейского, который знает в совершенстве, 50 псалмов (Давидовы псалмы), положенных на музыку разными авторами, в том числе, возможно, и им самим. Французы высоко ценят творчество Клемана Маро, положившее начало религиозной поэзии и, в частности, в будущем очень специфическим интонациям «Гофолии» Расина (пьеса об иудейской царице), одам Малерба и т. п. Современник Клемана Маро Т. де Без, тоже переводивший псалмы, также был плодовит, но по уровню поэзии считался ниже Маро. У него было больше невыясненных, темных мест, тривиальных, ненужных инверсий, прозаиз-мов, пропусков. Если мы его сейчас упоминаем, то только потому, что имена переводчиков путали, и хорошая музыка доставалась то одному переводу, то другому. Вычленить, как считали младшие современники, из этих поэтических переводов, сопровождаемых музыкой, хотя бы один хорошо переведенный текст или одну прекрасную мелодию, невозможно. Но авторов музыки можно назвать, это Гудимель, Жан Ру, Буржуа, Клод Ле Жен и др. Чтобы тронуть широкую публику, композиторы должны были найти очень простые мелодические обороты и записать их в народном (фольклорном) ключе, хотя псалмы были сакральные по патетике и звучанию.
Успех не заставил себя ждать, причем не только у верующих протестантов, но и у светской аудитории. Общее пение ведь должно быть несложным, а наоборот очень простым. Полифония протестантизма, по определению, серьезная, строгая, возвышенная. В такой же тональности сочинялись и светские песни. Начиная с 1521 года, после начала борьбы Лютера с индульгенциями, во Францию из Швейцарии проникли идеи Жана Кальвина. Именно мысли последнего разделял Клеман Маро, псалмотворец и псалмопевец. Он также переводил многие проповеди Кальвина, а потом сам начал сочинять тексты в его духе.
«Английское музыкальное искусство эпохи Возрождения блистательно заявило о себе в первой половине XV века, выдвинув творческую личность Джона Данстейбла, которая произвела сильнейшее впечатление на континенте. Наряду с традиционными формами католической музыки и духовными мотетами на латинские тексты с середины века создавались одноголосные псалмы на английском языке— характерное явление Реформации. Английские авторы мадригалов опирались на современные итальянские образцы (Уильям Берд, Томас Морли, Джон Уилби)»10.
Следует отметить значительную роль музыки в английском театре эпохи Возрождения. Роль эта специфична по своему времени: в Англии еще долго не было предпосылок для возникновения оперы, и ничто пока не готовило ее. Музыка звучала в драматическом театре по преимуществу как явление быта (но не как внутренне необходимый драматический компонент), а в жанре «маски» участвовал в пышных спектаклях при королевском дворе, соединявших зрелищные эффекты, балетные сцены, вокальные и инструментальные фрагменты, поэтический текст. В пьесах Шекспира нередко по ходу действия называются популярные напевы на те или иные слова или общественные тогда танцы, как например, гальярда11. Исследователи обратили внимание на то, что ряд этих напевов вошел в прижизненные (для Шекспира) печатные издания или они встречаются как темы для вариаций у английских верджинеллистов12. Вне сомнений, великий английский драматург прочно опирался на распространенную в быту музыку, знал ее, привлекал излюбленные современниками образцы. Вместе с тем она становилась у него фоном действия, некоей «средой» вносила некоторые психологические оттенки, почему Шекспир и не нуждался в большем, чем бытовые жанры. Подобное место для музыкальных эпизодов в драматическом спектакле характерно и для итальянского театра XVI века, когда сначала фроттола (народная песенка, шутка), а потом мадригал (любовная песня) были основными формами сценической музыки.
Писатели во Франции XVII века, как говорил Пушкин, «класс бедный, насмешливый и дерзкий, были призваны ко двору и задарены пенсиями, как и дворяне… Словесность сосредоточилась около трона. Все писатели получили свою должность. Корнель, Расин тешили короля заказными трагедиями, историограф Буало воспевал его победы, камердинер Мольер при дворе смеялся над придворными. Академия первым правилом своего устава положила: хвалу великого короля».13