Произведение Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», при всей его конкретике, было написано как бы вне времени и пространства. Герои и персонажи действуют в нем, не опираясь на внешние обстоятельства, а руководствуясь только внутренними импульсами. Существует общее мнение критики, что в «Пелеасе» достигает расцвета наиболее характерное для символизма — культ суггестии, основа основ символистов, начиная с Поля Верлена. Этот культ опирается на изощренное мастерство нюансов и умолчаний. «Суггестия— это язык соответствий, — записывает Шарль Моррис в эссе «Литература нынешнего дня», 1889, — сродства души и природы. Она не стремится передать образ предмета, она проникает внутрь его естества, становится его голосом. Суггестия не может быть бесстрастной, она всегда нова, поскольку в ней заключается сокровенное, неизъяснимое, невыразимая суть вещей, к которым она прикасается. Давно затверженные слова, звучат, благодаря ей, как будто впервые. Она становится голосом предмета, о котором хочет рассказать и голосом души к которой обращен рассказ; она заставляет звучать в уме внимательного читателя некое эхо, отзвук невыразимого; выхолощенная банальность традиционной словесности чужда суггестии точно так же, как холодная научная терминология, она не станет называть цвет, но передаст в общих чертах или тончайших нюансах ощущение от него; не станет без нужды называть и описывать цветок, но явит его образ, пронизанный чувством, которое он вызывает. В нескольких строках она передаст ту изначальную взаимосвязь всего со всем и ту бесконечную дробность бытия, которые бы потребовали многих страниц выразительного описания142. Стихотворения поэтов эпохи символизма часто представляют собой, в общем виде некую миниатюру: маленькую сценку, пейзажную зарисовку, пастораль или офорт, марину или простую, графически ясную, последовательность катренов. Когда мы говорим, что поэзия изображает прекрасное, то для нас это вовсе не значит, что предмет ее действительно прекрасен. Предмет ее может быть абсолютно безобразен, как это часто случалось еще у Бодлера в его «Цветах зла». Поэтичен ведь не сам по себе предмет, но способ его изображения и способ его понимания. Как говорил А. Ф. Лосев, миф есть не схема, не аллегория, но символ; символ в отношении чего-то другого. Тогда можно сказать и обратное: символ есть миф. Символ может быть прочитан сквозь некую притчу, это раз, но он также может быть лаконичен: это и руки, и дерево, и цвет, и свет, это два.143
Взглянем пристально на последнее: цвет и свет, их много в символистской поэзии. Но и в другие периоды истории поэзии цвет и свет по-разному жили в стихах. В начале XX века П. А. Флоренский справедливо предположил, что те роскошные цвета, которые мы видим на небесах, есть ничто иное, как соотношение неделимого цвета и раздробленности вещества. Это-то соотношение и определяет цветность. Толкование цветов у русского религиозного мыслителя напоминает видение цветов у Гете и у Лермонтов. Физики и современные психологи определяют цвет и свет иначе, но мы прислушаемся к русским философам, толковавшим по-своему абстрактно-аллегорические теории ученых материалистов. Когда речь заходит о лунном свете, последние обнаруживают свою обостренную наблюдательность. Подчеркнем, например, что у Поля Верлена на тему лунного света написано немало стихотворений: Лунный свет, Зловредная луна, Куколки (…пляшут тени при луне), Все луна плыла, плыла, Луна мерцает, Скучище равнины (…луна будто бредит), Это же пес Иоанна Нивельского… (Луна, что публичному автору бледный свет по частям раздает). В духе Поля Верлена (…это все из-за лунного света). Его Лунный свет по-своему сдублировал и Клод Дебюсси. Пейзаж лирический и печальный, присутствие женщины, легкие всплески воды, отсветы, отблески луны чуятся-слышатся в музыкальной поэме о лунном свете музыканта-импрессиониста: «Твоей души изысканна картина /…Напевы масок вечно так минорны /… / Тот лунный свет прекрасен тих, печален / Мечтая спят блаженно птицы в чаще/В восторге водопады зарыдали/Стройны и гибки. В мраморе блестящи»144. (Пер. Н. Вышинского)