В сонете «Кружево», представляющем собой метафору, перенос по функции, «занавески», скрывающая вуаль, речь идет о том, что она закрывает внутренности комнаты, где вероятно должна быть постель, однако ее нет. Мертвенно бледное стекло, через которое просвечивает утро, рождает в голове поэта образ дремлющей мандоры, обращенной к окну. В полом нутре этого музыкального инструмента много звуков, которые она могла бы родить… В стихотворении «Святая» у Малларме опять окно, на этот раз витраж, изображающий святую Цецилию, играющую на лютне. Существующее в реальном плане поэт насыщает образами воображения, переходящими в звуки. Ему слышится «оркестр», в котором участвуют и виола, и флейта, и мандора, и арфа — «крыло ангела» и человеческие голоса— песнопение. Имманентное развитие образа, протекающее через цепь психологических связей, генерирует комплекс впечатлений, которые могут возникнуть только на базе ассоциации с музыкальным текстом. Связь звучания со словами естественного языка, в котором преобладают конвенциональные знаки (с текстом песни или названием симфонии) у музыкального знака всегда сопровождаются некоторыми иконическими и индексными ассоциациями, выступающими помимо словесного текста. Если в процессах первичного семиозиса содержание первично, задано, и как бы ищет для себя форму (план выражения), то в музыке (без слов) имеет место инверсия формы и содержания. Исходной является форма знака, в то время как его значение (денотат) формируется на основе ассоциаций с психическими ассоциациями. Образно говоря, и музыка, и мифология суть инструменты уничтожения времени. Вне уровня звуков и ритмов музыка действует на невозделанной почве — физиологическом времени слушателя. Это время диахроническое, потому что оно необратимо. Музыка превращает отрезок времени, затраченный на прослушивание в синхронную и замкнутую на себе целостность. Только слушая музыку, мы приближаемся к тому, что похоже на бессмертие. «Бросок игральных костей», являясь одновременно верлибром и стихотворением в прозе, «партитурой», говорит о жизни и смерти, о том, какова природа бессмертия. Катастрофа и кораблекрушение, молчащая после бури морская гладь, навеивают мысли о том, что поэт весьма сомневается в Духе человека и его сознании («Что они, волны мысли? — Галлюцинации агонии»). Водное пространство заполонило собой и Дух, и Число, которые не могут сохранить независимость от материи. Только ей все принадлежит. Остается лишь Идея, мысль, одна книга, которую пишет все человечество, подбрасывая время от времени дрова в очаг Великого Творения. Симфоническая сюита К. Дебюсси «Море» имеет типичный для изобразительного искусства подзаголовок «Три эскиза» («От зари до полудня», «Игра волн» и «Диалог ветра с морем»). Н. Я Мясковский написал о «Море»: «В моментах, когда Дебюсси берется запечатлеть свое восприятие природы, происходит что-то непостижимое: человек исчезает, точно растворяется и превращается в неуловимую пылинку, и над всем воцаряется точно самая вечная, изменчиво неизменяемая, чистая и тихая, все поглощающая природа, все эти бесшумные, скользящие «облака», мягкие переливы и взлеты «Играющих волн», шелесты и шорохи «весенних хороводов, ласковые шепоты и томные вздохи беседующего с морем ветра — разве это не подлинное дыхание природы? И разве художник в звуках воссоздавший природу, не великий художник, не исключительный поэт?»150 Дебюсси ввел слушателей в новый звуковой мир еле ощутимых красочных оттенков, неожиданных гармонических пятен, эмоциональных состояний. От Вацлава Нижинского, поставившего на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» хореографическую картину, композитор получил письмо со следующими словами: «Ваша иллюстрация не только не диссонирует с моим текстом, наоборот, она превышает его ностальгией, изумительной чуткостью мечтательностью и богатством»151.