Символисты проповедовали синкретизм и сами стремились к синтетическому охвату явлений искусства. Эта широта охвата дала себя знать и в выставках живописи «Мира искусств», и в «Вечерах современной музыки», и в «русских балетах», и в проектах монументальнодекоративных росписей в содружестве с архитекторами. Синестезия (единение звуков, запахов, вкусов), которую провозгласил еще Бодлер, в сонете «Соответствия», т. е. перекличка между различными ощущениями, одно из которых вызывает и внушает другое, повторяется, все ярче оформляется в творчестве всех символистов от этапа к этапу.
Отталкиваясь от науки и позитивизма, как ее оправдания, символисты с помощью одного только языка, энергетически заряженных метафор, пытаются прорваться в будущее, уловить и прозреть его. И часто действительно это им удается: симфонизм А. Белого, поиск в прошлом будущих перемен у Блока и Скрябина, дерзновения Хлебникова и Маяковского переплавляли случайные слова в провидения и многозвучия. Смешение разных техник, различных иностранных влияний, как своеобразный круговорот вещей и мнений. Однако в искусстве символистов эклектика не столь очевидна, многие из музыкантов выходят на национальную почву и проповедуют новую религию. Мифологическое и музыкальное выступает у них как система координат. С древнейших времен музыку сближали с философией и математикой; в древних религиозных учениях (Конфуция, Пифагора) музыка понималась как звучащий эквивалент универсальных законов мироздания, знак всеобщего миропорядка. В пифагорейской традиции, частности, развивались представления о взаимном числовом подобии гармонии космоса и гармонии звуковысотной системы, лада). Средневековое музыковедение выводило правило храмовой музыки из теологических догматов. Мыслители нового времени видели в музыке скрытое арифметическое упражнение духа, «тайное метафизическое упражнение души» (Шопенгауэр). Новалис писал, что в геометрических пропорциях заключены основные отношения природы и формула универсума. Шпенглер считал музыку высшей формой человеческого познания. Содержание мелодии или впечатление от нее трудно передать словами. Речь часто выступает не в прямых, а в переносных значениях. Музыковеды обращаются к языку психологии, философии, математики, обращая внимание на двуполярность музыки, соединяющей в себе самое чувственное и самое абстрактное. Музыка идет из глубин психофизиологических состояний человека, выраженных либо в пении, либо в игре инструментов, усиливающих мелодико-ритмическую выразительность тела человека. Но в музыке есть мысль, абстрактное мышление, обобщение. Содержание музыки неотделимо от выражающих его звуков. Но содержание музыки не денотативно в той мере, в какой денотативно вербальное высказывание или произведение неабстрактной живописи. Б. М. Гаспаров предложил определение денотата музыкального знака, он мыслил следующим образом: денотат мотива вторичен, а не первичен, как в знаках языка или других семиотиках. В эпоху символизма денотаты мотива чаще всего сводятся к разговорам о музыке, и обо всем том, что с ней может быть связано. Редко звучит какой-либо определенный мотив, но номинально работает вся музыкальная лексика, переплетаясь с тем, что самими символистами было обозначено, как мифологическое. Это издревле существо из ниоткуда, из того, откуда мы пришли и того, куда, быть может, мы уйдем. Иными словами, и музыкальное, и мифологическое прямо устремляются в космическое, виртуальное для человека на земле измерение.168 Если денотат мотива вторичен, производен от звучания, то звук в поэзии семантичен и является средством выявления. В поэтическом тексте созвучия— это всегда звуковой курсив. Поиск кросс-семиотических связей в особенности характеризует поэтов-символистов (А. Рембо), но новаторское соединение цвета и музыки есть в «Прометее» (поэме огня) А. Н. Скрябина (1910), где и цвет, и свет не просто аккомпанировали звуку, но ощущались композитором как «часть содержания», в такой мере, что он включил в партитуру симфонической поэмы специальные ремарки, определявшие партию света.
В сопоставлении с музыкой поэзия осознавала себя как меньшее рядом с большим, как обертон по отношению к основному тону. Но на делеона «теснила» музыку, вторгаясь в ее «заповедные территории». В бесконечно долгой истории взаимодействия музыки и слова творчество поэтов начала XX века стало фазой верховенства музыки, чаще идеальной, умопостигаемой, связанной со строением художественного текста, предвосхищением открытия тайн. Текст музыкального произведения всегда пишется в каком-то определенном ключе, который указывает значение всех нот, нанесенных на линейки нотоносца: «В некой разлиновнности нотной / Нежась наподобие простынь / Железнодорожные полотна/ /Рельсовая режущая синь!/» (М. Цветаева) Музыкальные произведения существуют в воображаемом пространстве и в реальном времени. Исследуя пространственную составляющую образов, и видя, как она соединяется с временной, можно извлечь нечто полезное для «музыки цветов и форм».169