От характеристик «прямолинейно» и «патетично» авторы обычно сразу же переходят к оглашению приговора. Чаще всего – обвинительного. Точнее, обвинение уже как бы содержится внутри таких откровенно оценочных конструкций, как, например, «слишком хочет высказаться».
Андрей Смирнов и Андрей Кончаловский, 2010-е годы
Фонд Андрея Кончаловского
Только есть в этом демонстративном отталкивании, в этой судейской непримиримости что-то болезненное. Как будто стать по-настоящему независимым и самостоятельным хочется, но не можется. Как будто не отпускает в свободное плавание то время, которое сформировало долгоиграющее, способное по сей день снимать «молодое кино» поколение оттепели.
Что же это за время? В чем до сих пор притягательная, а подчас и деспотичная его сила? В чем секрет того прочного оттепельного замеса, который цементирует время десятилетиями?
Такое достаточно рискованное название дал когда-то своей рецензии на фильм «Грех» Андрей Плахов[4]. Прямого объяснения заголовку в тексте нет, но и без него понятно, о чем речь: в «Грехе» автор предельно близок своему герою. Эту близость можно посчитать аномальной и даже криминальной: один известный человек как бы выдает себя за другого. Как ни назови получившийся гибрид – Андрей Буонарроти или Микеланджело Кончаловский, – отвечать за художественную алхимию должен, конечно, не создатель Сикстинской капеллы.
Но Кончаловский и не отказывается от ответственности. В интервью журналу «Огонек»[5] он открыто заявил: «Все мои персонажи – это в какой-то степени я». По сути, в том же ключе говорил о своем фильме «Француз» и Смирнов: «…история тех времен… о становлении поколения шестидесятников, к которому принадлежу я сам».
В этих высказываниях установка на идентификацию явно не предполагает сближения автора с каким-то одним из своих героев, как, скажем, у Флобера по знаменитой формуле: «Мадам Бовари – это я». Скорее, и Кончаловский, и Смирнов культивируют некую общую личную расположенность-заинтересованность по отношению к экранной реальности как таковой. Все, что происходит с их героями, является не отвлеченным сюжетом из чьей-то жизни, но как бы проекцией их собственного существования. При этом необязательно именно главный герой должен быть приближен к автору, как почти лирический Микеланджело у Кончаловского: «…у него есть все те недостатки, что есть у меня». Главный герой может быть и предельно функциональным, удаленным от автора, как Пьер Дюран у Смирнова – герой-наблюдатель, приехавший в Москву конца 1950-х с группой французских студентов.
Более или менее близкими автору могут быть и события, происходящие в фильме. Но это не означает, что авторское желание сблизиться с реальностью в кадре на исторической дистанции ослабевает. Можно даже сказать, что эпоха итальянского Возрождения и борьбы влиятельных семейных кланов делла Ровере и Медичи близка Кончаловскому в «Грехе» почти так же, как Смирнову – эпоха оттепели, в которую он сам жил.
Про то, что значит сблизиться с экранной реальностью, пожалуй, лучше, чем кто-либо из шестидесятников, знал Алексей Герман – старший. Его по-настоящему экстремальное художественное решение состояло в том, что он в своих работах бескомпромиссно и практически полностью уничтожал дистанцию между авторским «я» и экранными событиями. Опять же, не в том смысле, что особенно настойчиво идентифицировал себя с кем-то из своих героев. Сама реальность в его фильмах была как бы освещена незримым авторским присутствием. Собственно, об этом постоянно свидетельствовал и сам Герман. К примеру, в интервью Александре Свиридовой «Мы – рабы» он говорил о картине «Хрусталёв, машину!»: «Здесь много из наших биографий… Это моя семья, наша собака… Это я там ползаю под столом»[6].
Режиссер Алексей Герман – старший
1998
В «Грехе» и «Французе», конечно, нет такого германовского максимализма. Ни Кончаловский под столом у Микеланджело, ни Смирнов под столом в университетском общежитии не сидят. Но достаточно и тех точечных указаний на личное авторское присутствие в картине, тех почти невольных проговорок о своих видах на окружающий мир, чтобы и сегодня распознать в шестидесятниках все то же, что и годы назад, – страстное желание пометить, авторизовать, приватизировать среду обитания, обжить ее и освоиться в ней, сделав пространством собственных интересов.
Ведь не только же для того, чтобы трудоустроить свою жену, Кончаловский снимает Юлию Высоцкую в крошечной роли «дамы с горностаем». В сцене у кардинала Джулио Медичи ее торжественная бессловесность, ее живописная неподвижность, а затем и плавное, чуть замедленное движение прочь из кадра свидетельствуют, кого на самом деле эта героиня полномочно представляет и чье незримое авторское присутствие величественно обозначает.