Написанный белым стихом сценарий «Романса о влюбленных» несгибаемого в своем поколенческом максимализме Евгения Григорьева, поначалу вызывавший у студийной редактуры недоумение, пришелся игравшему ва-банк Кончаловскому как нельзя кстати. Он буквально влюбился в этот сценарий и ухватился за него как за спасительную соломинку. И хотя в фильме живая, простодушная искренность сценария оказалась изрядно обремененной режиссерским чисто жанровым умозрением («романтический мюзикл»), сама идущая из 1960-х поэтическая идея жизни «несмотря ни на что», жизни всем идеологиям и даже смерти вопреки, в «Романсе» сработала.
Прежде всего умением ловко моделировать на экране жадную витальность 1960-х можно было объяснить тот повествовательный драйв и размашистый, поэтический шаг действия, уже явно не соответствовавшие эпохе самодовлеющих идеологических стандартов и клише, о которой, собственно, и рассказывал фильм. Эта эпоха была уже просто не в состоянии вызывать искренний жизненный энтузиазм.
Не случайно кастинг в «Романсе о влюбленных» слегка анахроничен и явно скорректирован в пользу первой послевоенной генерации («детей войны»), которая, собственно, и была названа поколением шестидесятников. Если говорить о главном мелодраматическом треугольнике фильма: Сергей – Таня – Игорь, то его доминантой по дате рождения была вовсе не Таня – Елена Коренева, которая в свои двадцать идеально совпадала с молодыми семидесятниками, и даже не Сергей – Евгений Киндинов, родившийся в 1945-м, а Игорь – Александр Збруев 1938 года рождения, которого с очень большой натяжкой называют в «Романсе» одноклассником Тани. И тем не менее прирожденный шестидесятник Збруев как раз и оправдывал датой своего появления на свет общую витальную доминанту ленты, а также одну из важнейших для оттепельного поколения тему послевоенного сиротства (безотцовства), которая возникала на экране с почти естественной непринужденностью.
Доподлинно в картине было лишь известно, что когда-то – видимо, уже после войны (по сюжету Сергею в середине 1970-х около двадцати) – умер его отец-ветеран. Но актриса Елизавета Солодова добросовестно играла мать героя, ни в чем не отступая от уже сложившегося к середине 1970-х традиционного образа солдатской вдовы-страстотерпицы, посвятившей себя детям. По умолчанию ненавязчиво намекало на последствия военного лихолетья и безотцовство Игоря, и безотцовство Тани, хотя и в том и в другом случае более подходящими были бы, конечно, не связанные с войной чисто бытовые мотивы.
В этом фильме торжество жизни никак не зависело от теснящей его эпохи застоя
В своей книге «Парабола замысла»[89] Кончаловский даже свидетельствует о том, что, работая над сценарием «Романса», впрямую спросил Григорьева: почему у всех главных героев нет отцов? На что Григорьев ответил: «…эта картина не только современна – она символична. В ней для меня – история нашей нации. А у большинства из нас отцов не было. Погибли…»
Фактически именно символика, а если конкретнее, то символика пламенеющих 1960-х задавала тон в «Романсе о влюбленных». И в тесной связке с темой послевоенного сиротства громогласно заявлял о себе в фильме жизнеутверждающий образ двора-микрокосма, «нашего двора»[90], ставшего колыбелью для осиротевшего в войну поколения и воспитавшего чувство локтя, сознательную общность в движении навстречу жизни, навстречу
Можно сказать, символика дворовой общины, которая воспринимается в фильме как краеугольный камень всей поэтики, была воссоздана Кончаловским с особой тщательностью. Трудно переоценить декоративно-постановочные усилия, которые были потрачены на то, чтобы довести до просветленной шестидесятнической кондиции и превратить в дружелюбно-гостеприимный ковчег, дрейфующий куда-то в «прекрасное далёко», действительно уникальный московский дом в Трубниковском переулке, выбранный в качестве локации[91].
Но несмотря на все усилия и старания, дом Малиновского своим замкнутым катакомбно-крепостным, а вовсе не приветливо открытым миру пространством пробуждал совсем не оттепельные ассоциации. Гораздо больше он подошел бы, наверное, для изображения того кризиса дворовой солидарности, который превратил ее в полукриминальную, связывающую по рукам и ногам круговую поруку, точно показанную в фильме Марка Осепьяна «Три дня Виктора Чернышева». Кстати, эта картина была снята по раннему сценарию Евгения Григорьева, сценариста «Романса», в роковом для оттепели 1968 году, когда советские танки вошли в Прагу.