Предметная составляющая у Боннара бывает столь соблазнительна, что порой даже настораживает. Все эти картины из французской жизни с их уличным зноем и истомой будуаров, тарелки с едой, фрукты, пузатые кувшинчики, окно, вид из окна, кроваво-красная подкладка под скатертью, подпертая дверь, толстый радиатор, умилительный кот — прямо-таки по-платоновски идеальное воплощение того самого
Но даже поклонники Боннара, бывает, задумываются, не перегибают ли они палку в своем восхищении; не вызвана ли их любовь мелочными, недостойными причинами, не в последнюю очередь связанными с хмурым лондонским небом. Джон Бёрджер назвал мир Боннара "камерным, созерцательным, доступным лишь избранным, оторванным от внешнего мира": два описательных прилагательных и две близкие по смыслу фразы с намеком на оценочность. Возможно, Пикассо был в чем-то прав, утверждая, что Боннар обладает "повышенной восприимчивостью", которая заставляет его "тянуться к тому, к чему не следует тянуться" — и, по всей вероятности, любить то, что не следует любить. Марту, пожалуй, можно отнести к этой категории. Зачем, спросите вы, он, замуровав себя в четырех стенах с этой женщиной, пишет ее 385 раз? Что это — некая одержимость домом или рабское подчинение жене, запрещающей писать кого-то еще? Другой лондонский критик назвал "уму непостижимым" тот факт, что Боннар продолжал писать Марту в ванне спустя пять лет после ее смерти. Пора отпустить прошлое, старина! Что и говорить, она твоя муза, твоя страсть, твоя главная натурщица — но она умерла, время остановиться. Найди себе новое занятие. Для начала можно прополоть сад.
И все же Марта — это способ развеять наши сомнения по поводу чрезмерно соблазнительного предмета изображения. Она появляется везде и всюду, от картины к картине, в ванне, в постели, в одежде и без одежды, наливает кофе, кормит котов, бездельничает, пассивна и одновременно назойливо-вездесуща со своим кошачьим личиком и стрижкой под горшок. Далеко не сразу мы осознаем, что регулярное ее воспроизведение не складывается в цельный портрет — по крайней мере, такой портрет, который, как, например, у Лотто или Энгра, рассказывал бы, кто перед нами: мудрый правитель, домашний тиран, опытная куртизанка. Вспомним многочисленные изображения Марты и спросим себя: какая она? Мы этого не знаем (в традиционном понимании слова). Мы видели ее столько раз, но при этом словесное описание, например, у Тимоти Хаймана в его прекрасной монографии, посвященной Боннару, оказывается совершенной неожиданностью. Она была, говорит нам Хайман, "обидчивым эльфом", изъяснялась "необычайно резко и беспардонно", а одевалась "как настоящая оригиналка, порхая на высоких каблуках и напоминая всем своим видом какую-то экзотическую птицу".
Пьер Боннар. Обнаженная в ванне. 1925. Галерея Тейт, Лондон. Фото: Tate, London 2015 © ADAGP, Paris and DACS, London, 2015.
Это описание не имеет ничего общего с Мартой на картинах, кроме, пожалуй, ее предпочтений в обуви. Конечно, можно сказать, что это взгляд человека со стороны; Боннар же писал женщину, с которой прожил двадцать, тридцать, сорок лет. Фокус внимания в супружеской паре со временем меняется: появляется глубина, уходит сиюминутность. Причина могла быть и формальной. Боннар считал, что "человек на картине должен быть частью фона, на котором он написан". Окруженная кувшинами и скатертями, ставнями и радиаторами, кафелем и ковриками для ванной, Марта стала — конечно, в самом безобидном, живописном смысле — частью обстановки комнаты.
