Открытое произведение полностью

В скульптуре мы находим другое решение открытости произведения: пластические формы Габо или Липполда призывают зрителя к активному вмешательству, к подвижному решению, чтобы усмотреть многогранность исходной данности. Законченная в себе форма строится так, чтобы она выглядела двусмысленной и по — разному смотрелась с различных точек зрения¹. По мере того как зритель обходит представленную ему форму, она раскрывается перед ним в различных ракурсах. В какой — то мере это уже достигалось в барочном здании, когда произошел отказ от предпочтительной фронтальной перспективы. Ясно, что любую скульптуру можно рассматривать с различных точек зрения, и если Аполлона Бельведерского рассматривать сбоку, он будет выглядеть иначе, чем с фронтальной позиции. Однако (за исключением тех случаев, когда скульптура поставлена так, чтобы рассматривать ее только фронтально, как, например, статуи на колоннах в готических соборах) форма, рассматриваемая с различных точек зрения, всегда стремится к тому, чтобы направить наше внимание на общий результат, когда прочие аспекты воспринимаются как дополнительные и рассматриваются в совокупности. Когда мы рассматриваем Аполлона сзади, мы можем догадываться о том, как он выглядит в целом, фронтальное рассмотрение подтверждает предыдущее, одно из них заставляет желать другого как дополнения, пусть даже воображаемого. Полная форма постепенно выстраивается в памяти и воображении.

Что касается произведения Габо, то, напротив, рассмотренное снизу, оно заставляет догадываться о сосуществовании различных, взаимоисключающих перспектив. Мы чувствуем удовлетворение от нашей сиюминутной перспективы и оказываемся в растерянности, испытываем любопытство, подозревая, что можно сразу вообразить всю полноту перспектив (что на самом деле невозможно)².

Калдер делает еще один шаг вперед: у него форма сама движется на наших глазах, и его вещь становится «произведением в движении». Это движение согласуется с движением зрителя. Строго говоря, уже не должно возникать двух моментов, когда местоположение вещи и позиция ее зрителя в точности совпадают. Поле вариантов выбора больше не подсказывается, оно реально, и произведение представляет собой поле возможностей. «Витрины» Мунари, произведения в движении, созданные самыми молодыми представителями авангарда, доходят до самых крайних выводов, которые можно сделать из этих предпосылок³.

И вот, наряду с этими формообразующими направлениями мы имеем и направления неформальные, где само Неформальное понимается в широком смысле, который мы уже определили. Речь больше не идет о произведении, находящемся в движении, так как картина здесь, перед нашими глазами, определенная раз и навсегда, завершенная физически, в художественных знаках, которые ее составляют; равным образом, речь не идет о произведении, которое требует движения от зрителя — оно требует его меньше, чем любая картина, предполагающая, что ее будут рассматривать, помня о том, как по — разному играет свет на ее шероховатой поверхности, на рельефах цвета. И тем не менее перед нами самое настоящее открытое произведение (как бы более зрелое и радикальное), так как здесь знаки поистине согласуются как некие созвездия, в которых структурная связь изначально не определена однозначно, в которых двусмысленность знака не служит (как у импрессионистов) окончательным подтверждением различия между формой и фоном, но сам задний план становится сюжетом картины (сюжетом становится фон как возможность постоянной метафоры)⁴.

Отсюда для зрителя появляется возможность выбирать свои собственные направления и связи, предпочтительные ракурсы, а также возможность смутно предвидеть на фоне индивидуальной конфигурации другие возможные структурные индивидуализации, которые, исключая друг друга, тем не менее соприсутствуют в непрестанном и взаимном исключении — включении. Таким образом, здесь берут начало две проблемы, предполагаемые не только поэтикой неформального, но и любой поэтикой открытого произведения:

1) Исторические причины, культурный фон (background) такого формообразующего решения и связанное с ним видение мира;

2) возможность «прочтения» таких произведений, коммуникативные условия, которым они подчинены, гарантии сохранения коммуникации, чтобы она не превратилась в хаос, напряженное соотношение между массивом информации, сознательно вверенным получателю, и минимумом гарантированного понимания, согласование между волей художника и ответом зрителя.