Быть может, из всех этих «прочтений» самым содержательным и вселяющим тревогу является «прочтение» Аудиберти, который рассказывает нам о том, что он видит в живописи Камилла Бриана: «Наконец, [в ней] столько же абстрактного, сколько и изобразительного. Тонкий слой манной крупы на бедрах ибисов, и даже водопроводчиков, содержит в себе, как альбом, как урод в семье, всевозможные почтовые открытки, Дом инвалидов, гранд — отель Нью — Гранд в Иокогаме. Преломление атмосферы отражает в ткани минералов наилучшим образом сочиненные миражи. Орды субмедулярных стафилококков выстраиваются, чтобы очертить силуэт торговой палаты в Ментоне […]. Мне кажется, что бесконечность в живописи Бриана более значима, чем если бы он ограничился иллюстрацией обычной связи привычной неподвижной живописи с тем, что было раньше и тем, что будет потом. Я повторяю, и мне это кажется необходимым, что, на мой взгляд, она поистине движется. Она движется на всякий зов пространства, как в прошлое, так и в будущее. Она погружается в ядовитую растительность дна или, напротив, оставляя в безднах зубного кариеса огарки свечей, возносится до моргания нашего глаза или горсти, схваченной нашей рукой. Молекулы, ее образующие, химическое живописное вещество и одновременно энергия видения трепещут и соупорядочиваются под горизонтально направленным душем взгляда. Здесь мы имеем дело с феноменом постоянного созидания или постоянного откровения. «Почерк», живопись Бриана не фиксирует, как все прочее, как все на этом свете, постоянного сочленения биржевых порядков, кутикул пауков, кричащих кобальтовых лесов, нет… Уже будучи завершенной, выставленной и подписанной, и внедренной в социально — коммерческий контекст, она ждет внимания или созерцания от того, кто на нее смотрит, и из кого она делает ясновидца, формы и неформы, предлагаемые ею при первом подходе, видоизменяются в пространстве перед полотном или листом, а также перед душой этого ясновидца, именно перед нею! Они, как мало — помалу светило устраивает свое гнездо, рождают повторные обрамления и контуры, каждый из которых становится значимым в свою очередь. Прозрачными пластами они наслаиваются на основной образ. Говоря расхожим языком, на уровне живописи проявляется кибернетика. Мы, наконец, увидим произведение искусства, которое расчеловечивается, освобождается от сигнатуры человека, начинает жить самостоятельной жизнью, как те же самые компьютеры, которые предаются игре измерений, стоит только их правильно подсоединить»11.
В этой «записи» одновременно отражены пределы и возможности открытого произведения. Даже если половина из описанных реакций не имеет ничего общего с эстетическим впечатлением и представляет собой одни лишь личные фантазии, внушенные увиденными знаками, все равно об этом надо помнить: является ли это пределом нашего «читателя», куда более заинтересованного свободной игрой собственного воображения, или пределом произведения, в данном случае берущего на себя ту функцию, которую, в другой ситуации, может выполнять мескалин? Однако, не вдаваясь в эти предельные проблемы, мы здесь акцентировали внимание на максимально возвеличенных возможностях свободного исследования, неиссякаемого раскрытия контрастов и противостояний, в избытке появляющихся на каждом шагу, причем до такой степени, что, когда «читатель» вырывается из — под контроля произведения, в какой — то момент кажется, что оно само вырывается из — под контроля кого бы то ни было, включая автора, и начинает говорить sponte sua[9], как обезумевший электронный мозг. Теперь уже не остается никакого поля возможностей — остается одно лишь неразличимое, изначальное, исконно неопределенное, все и ничего.
Аудиберти говорит о кибернетической свободе, и это слово подводит нас к самой сути вопроса, который можно прояснить путем анализа коммуникативных возможностей произведения в контексте теории информации.
<p>ОТКРЫТОСТЬ И ИНФОРМАЦИЯ</p>В своих математических формулировках (а не в практическом приложении к кибернетической технике), теория информации12 говорит нам о радикальном различии между «значением» и «информацией». Значение сообщения (а коммуникативным сообщением является также живописная конфигурация, которая передает не семантические референции, а определенную сумму синтаксических отношений, воспринимаемых среди совокупности ее элементов) пропорционально упорядоченности, обусловленности и, следовательно, смысловой «избыточности», которой обладает та или иная структура. Чем больше я придерживаюсь закона вероятности организующих предустановленных законов, которые снова и снова заявляют о себе благодаря повторению предсказуемых элементов сообщения, тем яснее и однозначнее становится его значение. И наоборот, чем невероятнее, двусмысленнее и неупорядоченнее оказывается структура сообщения, тем больше в нем информации. Таким образом, информация понимается как информативная возможность, как начало возможных структурных порядков.
