Так в трудах, изредка перемежаемых недолгими выездами в Европу, и прошли зрелые годы А. «Он, — вспоминает Е. Старикова, — считал биографию свою неинтересной, происхождение слишком обыкновенным, склонности к исповедям не имел»[179]. Однако германоязычный мир под старость осыпал его почестями: почетный доктор Кельнского университета (1989), член-корреспондент Германской академии литературы и языка (1995), премия имени Г. Гессе (ФРГ, 1982), австрийская Государственная премия (1986) и (1986) и австрийский почетный знак «За науку и искусство» 1-го класса (2001), российско-германская премия имени Александра Меня (2006). Награды на родине были скромнее: разве лишь премия имени В. Жуковского, и та назначенная Немецким союзом промышленников в России (2000), да журнальные премии «Знамени» (1995), «Иностранной литературы» и «Вестника Европы».
Но в наградах ли дело? Если каждый из нас может повторить то, что академик М. Гаспаров сказал в письме А. от 29 июля 1986 года: «Вашу собственную деятельность, и в переводах, и в комментариях (Ваши книги о Манне) я считаю культурным подвигом, преклоняюсь перед ней…»[180].
Лит.:
О своей начальной поре А. почти никогда не писал. А, наверное, стоило бы: оставленный и отцом, и матерью 11-летний отпрыск старинного дворянского рода не получил даже гимназического образования и в тяжкие революционные годы оказался на улице. «Как звереныш, — с его слов рассказывает В. Каверин, — бродил из дома в дом и питался чем попало. Четырнадцати лет он пристал к какой-то бродячей труппе и ездил с ними, помогал кому-то одеваться и переодеваться. У него было детство, которое он проклинал»[181].
Спас театр — и навсегда покорившие подростка шиллеровские «Разбойники», случайно увиденные в постановке питерского БДТ[182], и Мариинка, где он статистом впервые вышел на сцену, и Передвижной театр П. Гайдебурова, где А. дали настоящие роли. Уже в двадцать лет, впрочем, он вместе с друзьями организовал Цех экспериментальной драмы, а в двадцать два, взявшись за агитационные обозрения для Театра Пролеткульта, окончательно сменил актерство на ремесло драматурга.
Пьеса «Класс» (1930), хоть и была поставлена ленинградским Красным театром, не принесла автору, по правде говоря, ни славы, ни денег, а вот за конъюнктурный водевиль «Шестеро любимых» о прекраснодушной барышне-трактористке (1934) схватились и 1-й Колхозный театр, и театральные коллективы по всей стране. Что ж, практика — критерий истины, и молодой драматург отлично усвоил, что в эпоху социальной экзальтации, предписанной сверху и подхваченной снизу, для успеха нужна не пресловутая правда жизни, с которой еще намаешься, а сценическая мечта о ней, волшебная сказка или — можно и так сказать — романтическая песня в мизансценах и диалогах.
Так оно у А. и пошло: «Дальняя дорога» (1936) — о строителях метрополитена, «Таня» (1939) — о женщине, что из комнатного уюта вырывается на простор эмансипации по-советски, «Домик на окраине» (1943) — парафраз «Трех сестер» в годы войны, «Бессмертный» (1943) — понятное дело, о героях Великой Отечественной, «Встреча с юностью» (1947) — о мичуринской «чудо-науке», «Европейская хроника» (1952) — о послевоенной борьбе за мир сталинских идеологов и западных «полезных идиотов».
Не исключением стал и кем только не воспетый «Город на заре» — история строительства Комсомольска-на-Амуре, под руководством А. на паях написанная участниками его Московской театральной студии, за три месяца до войны поставленная В. Плучеком и тогда же расхваленная в «Правде» К. Паустовским.
В 1957 году, отстранив и тем самым обидев былых соавторов, А. подготовил новую версию «Города на заре» для Вахтанговского театра, и М. Ульянов, игравший в спектакле, счел нужным напомнить: «Это ведь был не столько рассказ о комсомольцах 30-х годов, сколько песня о них. Имевшая мало общего с тем, как они жили на самом деле, жестоко выброшенные в тайгу».
Всё так, и с не менее знаменитой «Иркутской историей» об одной из великих строек коммунизма (1959) тоже так. Однако не раздражающая своей избыточностью, можно даже сказать уместная в те годы конъюнктурность неразъемно срослась с драматургическим мастерством А. Да и то надо принять во внимание, что арбузовские спектакли ставили лучшие режиссеры в лучших театрах (А. Лобанов в Театре Революции, М. Кнебель в Ермоловском, Н. Охлопков в Театре имени Маяковского, А. Попов в Театре Советской Армии, Р. и Е. Симоновы в Вахтанговском, Г. Товстоногов в БДТ, годы спустя А. Эфрос в Ленкоме и Театре на Малой Бронной), а ведущие роли исполняли ведущие актеры и актрисы: одна только М. Бабанова более тысячи раз выходила на сцену в образе арбузовской Тани, а с нею в артистическом блеске соревновались А. Фрейндлих, Т. Самойлова и О. Яковлева, десятки «прим» в других театрах страны.
