Памяти памяти. Романс полностью

Младшие современники Рембрандта — Зандрарт, Хоубракен, Бальдинуччи — стали авторами его жизнеописаний не из любви к его картинам: скорее в попытке обрисовать любопытный казус, предъявить пример того, как-не-надо-делать. Список того, что ставится художнику в вину, велик, но набор претензий до странного однообразен, и наряду с «уродливым плебейским лицом» и корявыми буквами подписи его уличают в том, что должно напрямую следовать из этих корневых недостатков, — в корявости вкуса: пристрастии к помятому, жеваному и сморщенному, к пролежням и следам бретелек, всему, на чем лежит отпечаток встречи с жизнью.

Нежелание или неспособность довольствоваться лучшим, отборным, образцовым — «знать, как выбирать из прекрасного прекраснейшее», — была для первых биографов Рембрандта серьезным грехом и должна была чем-то объясняться, лучше всего — происхождением, воспитанием и следующим из них своеволием. Еще одна отгадка, на которой настаивают все (в их числе Зандрарт, который был с ним знаком), — желание следовать за природой; и, раз в те времена любое событие должно было иметь претекст-образец, они кивают на Караваджо, бывшего тогда главным примером преступного натуропоклонничества.

Не знаю, стоит ли слишком на это полагаться; если уж учиться у природы в ее школе пожизненного распада — то без посторонней помощи. В венском Музее истории искусств, однако, висит работа Караваджо, которая сразу возвращает меня к Рембрандту, хоть и странная получается рифма. Это «Давид с головой Голиафа»: пожарная яркость того, что выступает из внешней тьмы, делает только видней дугу композиции — подросший мальчик с еще округлыми щеками удерживает на весу огромную голову поверженного врага; она уже теряет краски, челюсть отвисла, зубы поблескивают на свету, глаза не имеют ни цвета, ни выражения. Одежда мальчика, желтые штаны и белая льняная рубаха, того самого оттенка, что можно увидеть на известном рембрандтовском автопортрете 1658 года: скучным металлом, как меч за плечами Давида, светит палка в левой руке, желтая роба лежит на груди броней, из-под нее вылезают складки рубахи, грузный живот перехвачен красным, и этот цвет тоже есть на картине Караваджо, это ошметки плоти — волокна ткани, свисающие с мертвой шеи.

Когда долго смотришь на Давида с его трофеем, на равновесие между убитым и убившим, нежным и затвердевшим, темнеющим и озаренным, между, проще говоря, тлеть и цвести, обнаруживаешь, что между победителем и побежденным нет никакой разницы. Казалось бы, все выверенное устройство картины говорило об этом — но все это вдруг подверждается, когда понимаешь, что у живого мальчика и мертвого великана одно лицо: что они — разные стадии одного процесса, наглядная демонстрация всех известных нам «до» и «после». Считается, что голова Голиафа — автопортрет Караваджо; и становится еще интересней, как сличишь черты и увидишь, что автопортрет — двойной.

В эту секунду треугольник (два героя и ты, зритель) неожиданно размыкается, выгибается, оказывается чем-то вроде подковы: в ее невидимую дугу вбиты-спрессованы все возрасты, все изменения этого лица в его движении от начала к концу. То, что я вижу, — буквальное выражение классического «так души смотрят с высоты на ими брошенное тело». Автор (предлагающий здесь к рассмотрению не тело, а тела — то есть отчужденный и остывающий corpus прожитой жизни) находится в странной точке, где до всего равное расстояние, исключающее любой итог и любой выбор. Это, кажется, первый известный мне случай, когда предметом для художника становится не просто я-результат, но я-движение.

Эксперты считают подлинными (своеручно написанными Рембрандтом, иногда при участии мастерской) около восьмидесяти автопортретов, из них пятьдесят пять, кажется, полноценные холст-масло. Это много: десятая часть огромного его наследия. Некоторые, видимо, за неимением готового холста написаны прямо поверх других работ — вторым слоем живописи, перекрывающим начальное изображение. Записанные холсты не обязательно были рембрандтовскими, это был в буквальном смысле recycling: чужие картины, собственные неудачи и черновики, головки-тронье, маленькие жанровые сцены — все шло в дело; среди прочего — портреты, не понадобившиеся заказчикам. На поверхности оказывался сам художник, его сиюминутное одноразовое лицо.

И только его; устаревшие работы становились для художника чем-то вроде черновика, записной книги для быстрого реагирования — может быть, потому, что за холсты для других портретов платил (или предоставлял их художнику) сам заказчик. Выстроенные в линейку, при последовательном рассматривании автопортреты образуют что-то вроде каталога — набора отражений, пойманных в режиме быстрого реагирования, того самого следования природе. «Nach der natur», как называется первая, стихотворная, книга Зебальда.