Паралогии полностью

Впрочем, внутри романа есть и прямая «модель» как вольного, так и невольного постмодернизма, вырастающего на почве глоссолалии, на почве мозаичной беспочвенности, — это картины Прайса. Математически точные портреты («он владел, как пятью своими пальцами, линиями десятков человеческих типов — „пород“, как говорит Мейринк, — которым отвечали такие нюансы человеческой психики, какие невозможны даже в самой искусной передаче словами…» [с. 28]) собраны на полотне «Передовики», изображающем доску почета с лицами абстрактных советских героев, — все как один с нееврейскими фамилиями — под заголовком: «На кого мы равняемся». «Поединок Ахилла и Гектора», где, как на иконе или в мультике, изображены все фазы события одновременно, а у стен Трои стоят санки «с чьей-то стиркой в тазу» (с. 188)… «Кошки над городом». «Групповой портрет третьеклассников пятой школы перед входом в цирк». Обязательная копия картины «Всюду жизнь» В. Ярошенко — суррогата православной иконы, ставшего фетишем ссыльных евреев. Помесь эпоса с комиксом, говорящие фигуры и стены, диалоги, как считает автор, «в стиле обэриу» (хотя творчество обэриутов Прайсу неизвестно). Для картин Прайса характерно полное отсутствие перспективы. В качестве растворителя юный художник использует селедочный рассол.

Гиршович упоминает в связи с прайсовскими работами примитивизм («Упрямо не желать ничего знать… Брать вещи изолированно, вне их соотношений…» [с. 29]), но, судя по приведенным в романе описаниям, а главное, по пестроте источников художественного воображения Прайса, простирающегося от Трои до советской групповой фотографии, творческий метод героя куда ближе к концептуализму. Только, в отличие от Кабакова или Брускина, Прайс не разрушает и не доводит сознательно до абсурда устойчивые, укорененные в традиции (дискурсе, культурной ментальности и пр.) связи между вещами и явлениями — он об этих связях просто ничего не знает, не чувствует их, они, эти связи, уже разрушены.«А скажите, пожалуйста, здесь олени никогда не появляются?» — интересуется Прайс, впервые попав на Дворцовую площадь.

Но все эти навязшие в зубах связи и стереотипы — перспектива,то есть иерархия, которой Прайс не владеет, — и являются для «обычного» человека основой если не личной, то по меньшей мере социально-культурной идентичности. Потому-то прайсовский «концептуализм» на самом деле прямолинейно реалистичен, почти фотографичен. Его «безвкусная пародия на китч» есть прямое отражение того, что можно было бы назвать пустым центромромана: «небесный Ленинград» и фижменские реалии, сталкиваясь в сознании и на полотнах Прайса, не могут не уничтожить друг друга.

Но уничтожают ли?

Положительный ответ был бы справедлив, если б историю Прайса писал Сорокин. В концептуализме глоссолалия действительно, как правило, ведет к взаимной аннигиляции вовлеченных в повествование — в пределе, всех — дискурсивных элементов, что превращает текст в целом в означающее семиотического зияния, пустоты, возникающей на месте культурных сетей. А Гиршович потому, возможно, и пародирует концептуализм прайсовскими художествами, что ему такое решение кажется слишком простым, слишком наивным. У Гиршовича все рожденные глоссолалией соединения, несмотря на их явную противоестественность и алогичность, — органичны.Это химеры, но они живут и приносят плодовитое потомство.

Такой «органичной химерой» оказывается, например, групповая идентичность фижменских — то есть выживших — советских евреев. Она сформирована в результате «бесконечных компромиссов как внутри [еврейского] общества, примирившего остатки прежних норм жизни с более примитивными формами существования, так и между обществом в целом и явлениями природы». Результатом этих компромиссов становится, к примеру, огромное социальное значение фижменской бани, с одной стороны, ставшей неофициальным клубом и греческой термой, а с другой — включенной в целый ряд официальных ритуалов — вроде окончания школы, когда все выпускники перед «балом» идут мыться, в чем автор не без оснований усматривает воспоминания о полузабытой микве. Эти же компромиссы приводят к закреплению странных отношений с архаическим народом фижм: их одновременно презирают (с высоты своего прошлого) и смертельно боятся (со дна своего настоящего); характерно презрение, высказываемое персонажами романа мачехе Прайса — фижме Даримке. Вся эта глоссолалия идентичностей приводит к возникновению системы священных неписаных правил, подкрепленных круговой порукой и взаимным наблюдением, потому что «достаточно кому-то выбиться из ритма, чтобы все сооружение рухнуло» (с. 88). В среде «спец-переселенцев» возникает особое химерическое искусство: танцевальный хор или певица, имитирующая звук трубы и впоследствии осрамленная настоящим трубачом.