Паралогии полностью

Сходство методов приводит и к сходству многих конкретных сюжетных кодов в романе и в фильме. С тем же упоением, с каким Балабанов любуется, как Данила молотит американских «злодеев» — большей частью, заметим, безоружных, Крусанов описывает наказания и покорения Моравии, Польши прочих стран-«предателей»: «С тех пор шпионами, иссеченными в кровь нагайками… для устрашения гасили негашеную известь» (?!) (с. 201), или «Поляки оказались не так упрямы, поэтому отделались одними виселицами» (с. 309). А уж 13-я глава романа, — в которой Некитаев и два его помощника голыми руками «мочат» целую английскую разведгруппу, — прямо соперничает с проходом Данилы по подземному коридору чикагского ночного клуба, где падающие человеческие фигуры — всего лишь ожившие мишени. Некитаевские солдаты, которые пением псалма Давида «Зачем мятутся народы, и племена замышляют тщетное?» крошат бетонные надолбы и разрывают барабанные перепонки у краковских бунтовщиков (с. 267), — это тот же Данила, который без всякой стрельбы по внешней лестнице поднимается на один из верхних этажей чикагского небоскреба к главному американскому неприятелю, чтобы провести с ним политическую беседу о правде и силе, после которой злодей сдаст все позиции и сотни тысяч долларов в придачу. «Всех люблю на свете я», — приговаривает русский гуманист Данила Багров, творя свой суровый суд и расправу, а Крусанов велеречиво подсказывает — сразу после описания сцены казни Легкоступова, — что палач и мистический диктатор Некитаев одной любовью и живет, сообщая, что Таня, сестра и любовница Некитаева, « поглощает…ту самую любовь, что сокрушала царства» (с. 327).

Правда, Крусанов завершает свой восхищенный гимн насилию во имя великой (имперской) идеи финальной главой про страшных псов Гекаты, которых Некитаев решает впустить в мир, а Балабанов завершает свою сказку про добро с кулаками на высокой патриотической ноте, но это расхождение не должно никого обманывать: автор «Укуса ангела» еще в середине романа нас предупредил, что миссия великой русской империи и ее лидера заключается в том, чтобы перенести мир из одного «эона» в другой, а «на границах эонов есть особые периоды, когда торжествуют не старые и новые законы, а силы ужаса, разрушения, беспорядка — силы хаоса. Рубится и корчуется закон леса… чтобы расчистилось место для закона нивы» (с. 164). Но при этом заранее известно, что «После потопа — мы!» (с. 167), то есть что великая русская империя, основанная на сакрализованном и одновременно автоматизированном насилии, переживет любой хаос и восторжествует как трансцендентальное означаемое, как абсолют.

Стилистические нелепицы Крусанова, как и сюжетные нестыковки в фильме Балабанова (отчего так легко приникает Данила в офис могущественного Менниса? как попадают на самолет Данила с Дашей и почему приезд в аэропорт на помпезном лимузине освобождает их от проверки? по какой причине американская телеведущая приведет сбитого ею незнакомца к себе домой? и т. п.), свидетельствуют о дискурсивных диссонансах. Авторы этих произведений одновременнохотят иронически отстраниться от используемых ими символических языков и восстановить их — придавая новую энергию, но не новый смыслих мифологической семантике. Однако проступающие в обоих произведениях мифологемы даже не великой державы, а национализма, возведенного в статус религии, наделяющего своих адептов нравственной правотой и символическим превосходством над прочим миром, и экстатическое утверждение братства, стоящего «бесконечно выше закона, — настолько выше, что его именем заведомо оправдывается любое преступление» [790], к сожалению, плохо согласуются с постмодернистским «выворачиванием» символов советской великодержавности в «Брате 2» и со старательной имитацией «декадентских» моральных и сексуальных трансгрессий в «Укусе». Налицо явный разрыв между «означающими» и «означаемым». М. Рыклин заметил, что «братство» Данилы Багрова легко уживается с холодным расчетом (присвоенные Меннисом деньги он возвращает хоккеисту Мите, но проценты берет себе), и вообще — «братство торжествует над американским корыстолюбием благодаря сочетанию юродства и бесчеловечности. Если фильм действительно понравился большому числу зрителей, то случилось это потому, что он канализировал потоки бессознательной агрессивности, присущие постсоветской массе, а также отразил влияние на нее американского кино, компьютерных игр и Интернета» [791]. То же самое можно сказать и об «Укусе ангела» — только советские мифологемы замешаны здесь на «демонизме» в духе Батая или Набокова, а компьютерная игра, которой соответствует роман, принадлежит другому жанру, нежели в случае Балабанова: это уже не «стрелялка», а мистический «квест» — ну, может быть, с оттенком примитивной «стратегии».