Паралогии полностью

Поворот к нон-фикшнстал весьма приметной чертой российской словесности последнего десятилетия — второй половины 1990-х и первой половины 2000-х годов. В известного колумниста, пишущего ускользающую от жанровых определений прозу, превратился Лев Рубинштейн. Две книги квазиавтобиографической прозы выпустил Д. А. Пригов [896]. Автобиографическую трилогию написал художник Гриша Брускин [897]. Свои записки опубликовал художник Виктор Пивоваров [898]. Наговорил на магнитофон воспоминания о 1960–1970-х еще один художник — Илья Кабаков [899]. Огромную книгу нарочито полуфиктивных мемуаров выпустил Валентин Воробьев [900]. Наконец, широко прогремел своим двухтомным сочинением «Учебник рисования», близким к жанру «романа с ключом», художник Максим Кантор [901].

Елизавета Плавинская и Илья Кукулин отметили, что к литературному творчеству обратились по преимуществу художники-концептуалисты или близкие концептуализму — те, кто и в своих визуальных работах постоянно играли со словесным, а вернее, дискурсивным материалом [902]. Вот почему выход этих авторов на собственно литературную сцену, во-первых, вполне органично продолжает их «первую профессию» (об этом, например, убедительно пишет Гриша Брускин в эссе под выразительным названием «Картина как текст и текст как картина» [903]), а во-вторых, уверенно вторгается в актуальные литературныеконтексты. Так, Е. Плавинская и И. Кукулин считают, что, например, «лирические мемуары Брускина и Пивоварова „пропущены“ через опыт соц-арта и концептуализма, что позволяет говорить о них как о явлении постконцептуального (или постэмблематического) искусства, которое и по происхождению, и по культурному смыслу отличается от литературных версий постконцептуализма, описанных ранее» [904].

В 1990-е годы вышли и получили известность мемуарные, или автопсихологические, — как правило, нарочито фрагментарные — книги литературоведов: Михаила Безродного [905], М. Л. Гаспарова [906], А. К. Жолковского [907]. Русскую Букеровскую премию за лучший роман 1995 года получил «Альбом для марок» Андрея Сергеева, — произведение, обозначенное самим автором как «Коллекция людей, вещей, слов и отношений» [908]. Этим актом проза non-fiction была более или менее признана в качестве законного и необходимого направления в современной российской литературе. Прозаическая книга М. Л. Гаспарова была удостоена в 1998 году неофициальной, но престижной Премии Андрея Белого; далее, Букеровская премия 2003 года была присуждена Рубену Давиду Гонсалесу Гальего за автобиографическую книгу «Белое на черном» (СПб.; М.: Лимбус-Пресс, 2002), описывающему страшный быт школ-интернатов для детей-инвалидов, и это можно считать дальнейшим продолжением легитимации non-fiction.

Границу между мемуарами и новеллистикой, а затем и романистикой начали размывать в 1970–1980-е годы Сергей Довлатов и Эдуард Лимонов. В 1980-е этот процесс был продолжен «с другой стороны» — не со стороны романа, а со стороны философского дневника: с заметной оглядкой на лирическую прозу В. В. Розанова эту работу предпринял Дмитрий Галковский в своем романе-трактате «Бесконечный тупик» [909].

В дальнейшем изощренная авторефлексия стала так или иначе основой для сюжета романов Михаила Берга «Момемуры» [910]и повести Сергея Гандлевского «Трепанация черепа», менее явно — формально относящегося к категории чистого fiction романа того же Гандлевского «<НРЗБ>» [911]. Границу между вымышленной и невымышленной прозой намеренно игнорирует Татьяна Толстая: каждый раз по-новому монтируя корпус своих текстов в очередном издании [912], она, кажется, уже вполне приучила читателя к тому, что ее стиль «гуляет, где хочет». В таком контексте совершенно новое качество и звучание приобрела эссеистика профессиональных критиков Петра Вайля [913], Александра Гениса [914], Александра Гольдштейна [915]; каждый из них создает свой стиль на грани лирического письма и интеллектуального анализа, но у каждого последний «ингредиент» разный: у Вайля — это культурная антропология, у Гениса — эстетика, у Гольдштейна — экзистенциальное философствование.

Обычно это явление истолковывают как отход от постмодернизма с его приматом текста (дискурса) над реальностью, с характерным для постмодернистской эстетики скепсисом по отношению к «правде жизни» и стремлением понять и непременно деконструировать стоящую за «непосредственными впечатлениями» бессознательную логику культуры. Часто приходится сталкиваться с утверждением: вот, мол, зашел ваш постмодернизм в тупик, и расцвет «письма о себе» свидетельствует о том, что читателям хочется реальной жизни, подлинных воспоминаний и эмоций, а не игр означающих без означаемых.