«Стирание», как и «Мадам Бовари», ставит вопрос о политике близости. В обоих романах объект критики очевиден, однако близость к этому объекту — готовность пойти на риск заразиться, проникнуться им[239] — имеет ключевое значение для их стратегии. Объект влияет на «Мадам Бовари», захватывает «Стирание». Исход повествования в обоих случаях не оставляет сомнений в том, что это была критика, но при этом романтизм чудесен, а рассказы о том, что происходит «на районе», захватывают дух. Это противоречит традиционному мнению о прогрессивности в искусстве, которая, предположительно, начинается с восхваления эстетического созерцания в эпоху Просвещения и обретает политическую зрелость в XX в., в особенности в брехтовском понятии Verfremdungseffekt, в методах очуждения, призванных заставить аудиторию на шаг отступить от произведения и взглянуть на него с точки зрения идеологии. «Мадам Бовари» и «Стирание» допускают читательское превосходство, подразумеваемое подобными взглядами, — мы можем подумать о том, как банально чтение Эммы, как оскорбительно все то, за что выступает «Fuck» — но, если мы не проникнем в чувства культуры и в ценности, которые кажутся нам проблематичными, мы рискуем их не понять и отдалиться от тех, в ком они находят отклик. В этом случае критическая культурная политика рискует стать иррелевантной и бессильной.
На протяжении всего этого исследования я отмечал случаи, в которых пастиш может растрогать: речь Энея в «Гамлете», что‑то «серьезное и интересное» в Фэй Ричардс в «Женщине-арбузе», четыре финальных номера в «Безумствах», прибытие Джилл во Флэгстоун в «Однажды на Диком Западе», сексуальность в «Жаре тела», томления Эммы Бовари, энергия романа «Fuck». По меньшей мере эти примеры показывают, что пастиш совместим с выражением чувства, несмотря на приписываемую ему тривиальность и вопреки модернистским постулатам о том, что любое формальное дистанцирование, даже в той минимальной степени, в какой оно происходит в пастише, автоматически влечет за собой эмоциональное дистанцирование. В этом заключительном разделе я хочу обратиться к отношениям между пастишем и аффектом на двух примерах. В одном из них, романе «Попугай Флобера», главный герой прибегает к пастишу, чтобы выразить свое чувство разочарования и гнева, в другом, фильме «Вдали от рая», пастиш используется прямо и последовательно для того, чтобы вызвать эмоциональный отклик. В обоих случаях пастиш передает чувство того, что эмоциональная выразительность культурно сконструирована, что у культурных рамок есть свои границы («Попугай Флобера») и они историчны («Вдали от рая»). Но осознание истории не идет дополнительной опцией, оно образует аффекты, на которые нацелены эти произведения.
«Попугай Флобера»
«Попугай Флобера»[240] — частично написанный от первого лица роман, в котором «флоберовед-любитель» Джеффри Брэйтуэйт описывает посещение мест, связанных с Флобером, и в том числе поиски чучела попугая, которого Флобер держал на рабочем столе, когда писал «Простую душу» (1877), где попугай занимает центральное место. Выясняется, что в двух разных музеях есть два разных чучела попугая, и что они оба якобы подлинные. Джеффри решает начать собственное расследование, написав академическим ученым и другим заинтересованным лицам, но это «ничего не дает». Он возвращается обратно в музей и в итоге понимает, что (по причинам, которые будут описаны ниже) никогда не сможет установить, какой из попугаев принадлежал Флоберу.
В это романное повествование со множеством отступлений включено много других текстов. Это хронология жизни Флобера, различные аннотированные списки, связанные с ним (например, все животные, появлявшиеся в его жизни и произведениях, общие места из его критиков), рассказ Луизы Коле о ее любовной истории с Флобером и экзаменационная работа. Джеффри не скрывает ни факт, что все это пишет он сам, ни свой предмет референции: в какой‑то момент он дает описание самого себя в форме одного из «типичных объявлений раздела знакомств из журналов вроде „Нью Стейтсмен“». Глава 12 озаглавлена «Лексикон прописных истин Брэйтуэйта», напрямую отсылая к флоберовскому «Dictionnaire des idées reçues», который должен был стать второй частью последнего романа Флобера «Бувар и Пекюше» (1881) и состоял бы из компиляций из разных областей знания, которыми так увлекались главные герои. Даже там, где это прямо не высказывается, ясно, что автор этих разрозненных текстов — Джеффри: и они, и повествование от первого лица написаны в одном стиле.
