Пастиш полностью

Подобные приемы иногда интерпретировались как антинуар. Жан-Поль Тёрёк в журнале Positif в 1961 г. писал, что жанр триллера «почти умер» и в любом случае не годится для Франции, поэтому «Стреляйте в пианиста» — «не нуар», скорее, в нем «правила и законы жанра систематически разрушаются…изнутри» [Török, 1993, p. 229], и сам Трюффо в то время говорил о «подрыве жанра (детектива) через смешение жанров» [Truffaut, 1993, p. 135]. Если «Жар тела» ищет новые пути создания жанрового кино, то «Стреляйте в пианиста» разрушает само понятие о том, что фильмы последовательно создаются в определенном жанре. Это, однако, не нужно расценивать как нападки на нуар как таковой (или на любой другой отдельно взятый жанр). В том же самом интервью Трюффо говорит о том, что «Стреляйте в пианиста» — «почтительный пастиш на голливудские фильмы класса Б, у которых я многому научился» [Ibid.] (курсив в оригинале). То есть жанры становятся своеобразной кладовой ситуаций, стилей и иконографий, которые могут использоваться и комбинироваться, оттенять друг друга, подчеркивать в духе пастиша то, что в них есть характерного, интересного или суггестивного.

«Стреляйте в пианиста» отличается от «Жара тела» не только тем, что этот фильм родился в рамках иного эстетического проекта, но и тем, что он работает с отличным пониманием, что такое нуар. «Жар тела» отсылает к фильмам «Двойная страховка» и «Почтальон всегда звонит дважды», к большим бюджетам, известным студиям (Paramount и MGM), снимающим крупных звезд (Фред МакМюррей и Барбара Стэнвик, Джон Гарфилд и Лана Тёрнер). Его бюджет и звездная мощь сопоставимы с другими нуарами класса А, такими как «Лора» (C20 Fox, 1944; Дэна Эндрюс, Клифтон Уэбб, Джин Тирни), «Синий георгин» (Paramount, 1945; Алан Лэдд, Вероника Лэйк) и «Гильда» (Columbia, 1946; Гленн Форд, Рита Хэйворт). «Стреляйте в пианиста» отсылает к малобюджетным фильмам небольших студий с неизвестными актерами: «Объезд» (PR, 1945; Том Нил, Энн Сэвадж), «Они живут по ночам» (RKO, 1948; Кэти О’Доннелл, Фарли Грейнджер), «Без ума от оружия» (United Artists, 1949; Пегги Камминс, Джон Долл), «Автостопщик» (Filmmakers, 1953; Эдмонд О’Брайен, Фрэнк Лавджой), «Целуй меня насмерть» (Parklane, 1955; Ральф Микер). Дело не только в зернистой пленке, темноте или слишком резкой светотени, обшарпанных декорациях или поношенных костюмах. Они как будто слетели с катушек из‑за своей непредсказуемости, фатализма и захватывающей неправдоподобности. Именно это приглянулось в них режиссерам Новой волны — от них исходит изумительная иррациональность. Этим качеством восхищались сюрреалисты 1920–1930‑х годов, хвалившие фильмы класса Б за отсутствие буржуазного реализма и заскорузлого благоразумия. Кроме того, они считали, что кино можно оценить лучше, если заходить в кинотеатры, не зная, что в них идет, это поможет освободить воображение от гнета нарратива и смешать жанровые тропы. «Стреляйте в пианиста» — не сюрреалистический фильм, но в нем есть странная и неотразимая привлекательность дешевых кинообразов и стимулирующий эффект всеядного жанрового пастиччо. Таким образом, его фильм-нуар — это не неонуарный фильм-нуар[167].