Пастиш полностью

В своей первой постановке «Щелкунчик» был имперским в трех смыслах. Петербургский балет получал поддержку от императорского двора, который таким образом хотел показать свою рафинированность. Танцы в «Щелкунчике» исполняются при дворе волшебной страны, и двор на сцене отражает реальный двор, который содержал балет и покровительствовал ему. Танцы при этом происходят либо из наиболее далеких европейских стран (Испания), либо из самой Российской империи. Испания далека не только в силу географической удаленности, но и по другим причинам: ее культура несет на себе отпечаток мавританского влияния, которое прочитывается в «соблазнительных изгибах» танца и приводит к тому, что «испанский танец представляет Восток, уютно устроившийся в лоне Европы» [Garafola, 1997, p. 3], кроме того, в «Щелкунчике» испанский танец символизирует дар шоколада, который завезли в Европу из Мексики именно испанцы [Anderson, 1979, p. 185]. Персия и Китай были важны для России[183] как земли, расположенные сразу за среднеазиатскими и дальневосточными территориями страны (а музыкальная тема для арабского танца основана на грузинской колыбельной [Warrack, 1979, p. 67–68])^†. Что касается России, трепак — казачий танец, то есть танец с территории, которая вошла в состав России только в XVIII в. (Украина). Казаков брали на службу к царю в элитном охранном подразделении, а трепак исполнялся на придворных балах. Это пример того, как колонизированным народам милостиво даровали инклюзию, при этом продолжая подчеркивать их отличие: людей при дворе охраняли казаки, эти люди могли станцевать казачий танец, но казаками не были[184]. Одним словом, народные танцы подкрепляют европейскую идентичность императорского двора путем его способности исполнять неевропейские или не вполне европейские танцы, используя признанную западноевропейскую танцевальную форму — классический балет[185] в контексте извечной российской неуверенности в своей принадлежности к Европе.

Если отвлечься от первой постановки, в контексте западного экономического и культурного неоимпериализма идея придворного спектакля и подношений от народов других стран приобретет иное звучание, но основная динамика от этого изменится мало. Свойственная пастишу близость к объекту, чем бы она ни казалась — подражанием, восхищением, очарованностью или дружеским подтруниванием, в имперском контексте всегда усиливает ощущение того, что существует норма, в центре которой находимся мы, что бы мы ни делали — сидели и благосклонно принимали дары от других или демонстрировали, что мы (или наши представители в танце) можем сделать этих других частью нашей динамики, при этом не став ими.

Кода. В 1996 г. Дэвид Бинтли использовал версию, написанную Дюком Эллингтоном в 1960 г. по мотивам сюиты из «Щелкунчика» Чайковского, для серии танцев для Бирмингемского королевского балета, назвав их «Сладости Щелкунчика», в основе которого лежала идея разных видов сладостей. Каждый танец в этой постановке исполнялся как бы с учетом всей предшествующей истории, о которой говорилось выше. В испанском танце[186] костюмы (Джаспера Конрана) были особенно ярких цветов, у ведущей балерины была приколота в волосах розетка, а у солиста на голове — рога быка, имелись также элементы комического преувеличения (опять же, особенно в исполнении Ченки Уильямс): в какой‑то момент мужчина тащил женщину по полу как первобытный человек. В музыке к арабскому танцу использовалась бамбуковая флейта, танцоры (все мужчины) носили джалабии и фески, двигали головами из стороны в сторону и кружились (как дервиши): все это противоречило акценту на чувственности и сексуальности, который делался в большинстве постановок. Точно так же, вопреки преобладавшей юмористической трактовке, китайский танец в этой версии приглушал комические тона и превращался в па-де‑де с участием белого матроса и китайской прелестницы с длинными ногтями на руках. Русский танец получился более традиционным, но его русский колорит тоже был преувеличен. «Сладости» — саркастическое произведение, издевающееся не над странностями и причудами других народов, а над самой традицией подобных развлечений. Искрометный пастиш на пастиш.

Еврейская черная музыка

Многие произведения, сыгравшие важную роль в утверждении афроамериканской музыкальной идентичности у широкой аудитории, были созданы евреями. Среди них:

• «Рэгтайм бэнд Александра» (1911) Ирвинга Берлина[187];

• «Swanee» (1919) Джорджа Гершвина и Ирвинга Цезара (впервые прозвучавшая в шоу «Синбад» Эла Джолсона и с тех пор ассоциировавшаяся преимущественно с ним);

• «Рапсодия в стиле блюз» (1924) Джорджа Гершвина (и Ферде Грофе[188]);

• «Певец джаза» (1925), пьеса Самсона Рэфелсона с Джорджем Джесселем в главной роли; фильм (1927) Warner Brothers (реж. А. Кросленд) с Элом Джолсоном в главной роли (ср.: [Hoberman, 2003a]);

• «Плавучий театр» (1927) Джерома Керна и Оскара Хаммерстина II по мотивам романа Эдны Фербер;

• «I Got Rhythm» (1930) Джорджа и Айры Гершвинов;