В этом этюде охарактеризованы пути, ведущие к постижению образа города в передаче великого художника слова. Этим определен и подход к теме: от города к литературному памятнику. Здесь не должно искать литературной характеристики. Здесь отмечены следы города в творчестве писателя. Для исследования литературы, как искусства, этюд может представить интерес лишь, как материал для вопросов психологии творчества. Эта книжка предназначена для тех, кто обладает сильно развитым топографическим чувством и знает власть местности над нашим духом.Работа возникла из докладов, прочтенных в Петербургском Экскурсионном Институте.[1]
«За несколько дней ходил я с «Notre Dame de Paris» в руке на башню собора: признаюсь, мне хотелось отыскать какой-нибудь затерявшийся след великой драмы, и я еще раз, но с каким новым живым наслаждением, читал дивный роман! Сколько разпроникнутый огненными описаниями, подходил я к собору, смотрел на его угрюмую форму, vaste symphonie en pierre,[2] взбирался на широкую его платформу; тут Квазимодо, Эсмеральда, Фролло — вся эта драма принимала размер огромный».
Так писал в своих путевых заметках В. П. Боткин, один из наиболее утонченных представителей «эпохи сороковых годов».[3]
Что заставляло его брать с собой на время прогулки томик Виктора Гюго? Он сам определяет эту цель: найти затерявшийся след великой драмы. Удавалось ли это ему? Имело ли смысл с этой точки зрения посещение древнего собора? В. П. Боткин, видимо, остался вполне удовлетворен полученным результатом. В связи со всеми впечатлениями от готического собора Парижской Божьей Матери, драма Виктора Гюго «принимала размер огромный». Осмотр тех мест, где совершалась она, сообщил новую силу восприятию, придал ему иное направление, наполнил новым содержанием. В. П. Боткин отмечает, что, в связи с прогулками, перечитывал роман с каким-то новым, живым наслаждением. Вот свидетельство об интересном опыте.
Следует ли считаться с ним? Не является ли все это надуманной литературщиной, погоней за новыми «настроениями», к которым был так падок В. П. Боткин. Весь вопрос заключается в том, согласимся ли мы с его утверждением: между художественным произведением и вдохновившим его памятником или просто местностью существует какая-то реальная связь, которая может быть вскрыта при посещении описанных мест, связь, которая может ввести нас в лучшее понимание того и другого. Или же следует согласиться с тем, что художественное произведение есть всецело свободное и прихотливое создание замкнутого, в себе творящего духа, подчиненного только таинственной логике развития стиля?
Художественное произведение имеет двойную жизнь. С одной стороны, оно является вещью, представляющей собой самодовлеющую ценность, вещью, принадлежащею векам и каждому времени по-новому. Она как бы меняется в потоке времени, становясь частицей новых культурно-исторических организмов. Для ее восприятия не нужно никаких экскурсов в область истории искусства, никаких биографических справок. Художественное произведение прекрасно само в себе, и язык его силен и ясен.
Это — истина, но не полная истина.
Создание искусства имеет и другую жизнь — жизнь, связанную с творцом и эпохой, жизнь историческую, доступную только историку через научный труд, сопряженный с интуицией. В данном случае художественное произведение есть реализованный продукт человеческой психики, оттиск духа творца (индивидуального или коллективного).
Двойная жизнь художественного произведения определяет таким образом и два подхода: первый — эстетический (вещь как бы отрывается от своего творца, от своей эпохи, проходит через века и становится нашей), второй историко-культурный (историк, отрешаясь от своего времени через труд и интуицию, подходит к вещи, взятой в связи с эпохой, породившей ее). Путь обратный.