Пожалуй, ярким примером того, что Юдин не случайно чувствовал в сюрреализме что-то «близкое, родное», может служить композиция «Рыбки в бутылке»(1930-е, ГРМ). Рискованная, словно бы «акробатическая», композиция, каплеобразные, чувственные формы-оболочки, искривленные, беспокойные, гнутые, гибкие – «томительные» – линии, контраст искусственного и естественного, живого и неживого, сна и яви. 1-1, как это ни странно, не менее очевидный пример «вторжения» сюрреализма в постсупрематическое искусство – спинка обложки для журнала «Чиж» (1933, ГРМ). Не случайно Юдин считал ее работой для собственного творчества принципиальной – смысл этого небольшого листа выходит за пределы занимательного игрового сюжета или задач пластической выразительности. «Отклоняющееся поведение» фигур, ломающих регулярность композиции, сбивающих заданный ритм, рассеченные пополам аномальные предметы, волнующее сочетание иллюзорности и условности, тела и тени, изображения и знака, бытия и небытия, навязчивое предъявление образов. Почти «текстуальное» совпадение некоторых форм этой «прикладной» композиции с «Алфавитом откровений» Магритта (1929) – еще один аргумент в пользу возможных сближений с поэтикой сюрреализма.
Поэтике сюрреализма близка и серия бумажных скульптур (фотография, ОР ГРМ) – причудливых созданий юдинского воображения. Сам способ репрезентации этих работ, принцип манипуляции готовыми формами уже «намекает» на их родословную. Фигуры создавались, чтобы быть сфотографированными: «оригиналом», «подлинником» были именно фотоотпечатки. Фотография выступала не как репродукция, но как способ жизни, а процесс фотографирования становился самостоятельной задачей. Вспомним, что исследователи говорят о «фотографической обусловленности сюрреализма» 28* , о тождественности языка сюрреализма и языка фотографии. Отметим также фантазийный характер самих этих легких и грациозных – «странных» – бумажных существ, чья фантомная эфемерность усилена тенями и ракурсами – магией отпечатка. Наконец, обратим внимание на элементы – клочки, обрывки, комки… Механизм возникновения этих форм аналогичен автоматическому письму сюрреалистов, ведь исходным импульсом такой скульптуры могли быть немотивированные действия человека, который машинально рвет, мнет, скручивает бумагу…
В бумажной скульптуре Юдин использует материал, находившийся прежде вне сферы искусства – «неблагородный», – и форму, построенную не на условных, а на «реальных связях». «/…/ Можно сказать так: в вещь введен не только реальный элемент, но целый фрагмент, состоящий из реальных элементов в реальной среде. Неточно. Элементы- то насквозь условные, эстетические, но метод их сцепления для контраста взят сугубо не эстетический, а жизненно-реальный. Например: рыбка поймалась на крючок; элемент повешен на вешалку; элемент воткнут в вилку»29* .
Именно в связи с бумажной скульптурой в дневнике Юдина появляется имя Эрнста: далее Юдин делает примечательную запись, свидетельствующую о его интересе к особенностям творческого метода Эрнста: «Мне очень понятен Макс Эрнст. Он безусловно искренний и органичный художник. Кроме того, отчаянно смелый и сильный парень. /…/ Эрнст тоже вводит целый ряд ощущений, которые считались не имеющими никакого отношения к эстетике» 30* .
С этой же ориентацией на сюрреализм связаны удивительные юдинские «пудры» (1930-е, ГРМ). Эти эскизы этикеток для парфюмерных коробок могут рассматриваться сегодня как самостоятельные и вполне сопоставимые с западными примерами опыты биоморфной абстракции, которые в то время могли быть реализованы лишь в утилитарных, декоративных формах.
Лев Юдин, конечно, был главным «сюрреалистом» среди учеников Малевича. Однако отзвуки «сюрреалистических умонастроений» можно найти в творчестве других учеников – например, у Константина Рождественского. В его «Женщине со снопом» (1931, галерея Гмуржинской, Кельн) пластическая выразительность осложнена сюрреалистической «мистикой»: мотив «отделенной головы», свободно плывущей в пронзительной синеве фона, воспринимается не как супрематическая форма, но как «символический предмет». В особенности близко сюрреализму «Поле» (1930, галерея Гмуржинской, Кельн) – магический ландшафт, пронизанный токами «духовного электричества» (А.Бретон), иллюзорно отчетливый сновидческий образ, находящийся «по ту сторону реальности».
