Этим эстетическим оценкам, вытекающим из реалистических установок русской критики XIX века, в теории противостояли, а на практике вторили оценки, основывающиеся на критериях идеологических; мы имеем в виду социологическую интерпретацию французского классицизма, восходящую к И.Тэну и усвоенную Г.Плехановым, зачинателем русского марксизма. Его работа 1905 года «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии» 2* – один из основополагающих текстов русской марксистской критики. В некоторых отношениях Плеханов здесь расходится с Белинским, который видел во французском классицизме образец искусства «ложного», абстрактного, далекого от жизни. Плеханов, напротив, стремится доказать, что французский классицизм очень точно отражал состояние тогдашнего французского общества, а возникновение новых форм отвечает эволюции этого общества. Классическая трагедия с ее законами, продиктованными правилами учтивости, – плод победы утонченной аристократии над народной стихией; знаменитое правило «трех единств», в котором для Белинского сконцентрировалась вся «уродливость псевдоклассической формы корнелевских трагедий», по мнению Плеханова, напротив, выдает тягу аристократов к естественности и сдержанности, противостоящую пристрастию народа к романическому и чудесному. С точки зрения философа- марксиста, эволюция французского театра от классицистической трагедии к буржуазной драме, а затем к трагедии «республиканской», а французской живописи от Лебрена через Буше к Грёзу точно отражает рост влияния буржуазии, которую революция приведет к власти. Таким образом, марксистская социология, не разделяющая предрассудков традиционной реалистической критики, способствует некоторой реабилитации классицизма. Однако, реабилитировав классицизм эстетически, марксисты принижают его идеологически, именуя искусством правящего класса, осужденного историей.
Поэтому вдвойне парадоксальным выглядит мнение Осипа Мандельштама, который в 1921 году, вскоре после революции, в пору триумфа авангарда, пишет, что «революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму» 3* . Мало того, что вопреки Белинскому Мандельштам настаивает на эстетической ценности классицизма; он вопреки Плеханову утверждает, что классицизм вовсе не является эфемерным плодом безвозвратно ушедшей эпохи и обреченного на гибель класса.
Однако парадоксальная эта реабилитация, тесно связанная с манделынтамовским пониманием поэзии – о чем пойдет речь ниже – возникла не на пус- стом месте. Она была порождена той эстетической атмосферой, которая сформировала поэта и которую в самом общем виде можно назвать русским модернизмом. Русские модернисты уже не считали художественную культуру XVIII века ученической и эстетически ничтожной: этот новый взгляд был заслугой художников «Мира искусства» и прежде всего Александра Бенуа, фундаментально образованного историка искусства, требовательного и страстного критика, талантливого художника. Особой известностью пользовались две серии его акварелей и гуашей: «Последние прогулки Людовика XIV» (1897-1898) и «Версаль»(1905-1906), вдохновленные чтением А.-К.Сен-Симона и величавой гармонией парка и дворца короля-солнца. Версаль, впервые увиденный Бенуа в 1896 году, произвел на русского художника французского происхождения сильнейшее впечатление, надолго оставшись одной из главных тем его творчества.
Для Бенуа и его друзей из «Мира искусства» классицизм – это прежде всего особый колорит русского XVIII века, с характерной для него театрализацией общественной и частной жизни, возникшей в результате насильственной европеизации нравов и нарядов. Театральность, стилизация (иначе говоря, воспроизведение того или иного стиля как знака принадлежности к определенной культуре) были для «мирискусников» способом борьбы с сугубо фигуративной, документальной, почти фотографической живописью того времени.
Любовь к XVIII веку и стилизации характерны и для творчества Михаила Кузмина, который занимает в истории русской поэзии место между символистами (его современниками) и акмеистами (его учениками). Кузмин был одним из основателей журнала «Аполлон» (1910): его оформляли «мирискусники» и на страницах этого журнала не раз появлялись статьи об их творчестве. Символично само название журнала: Аполлон олицетворяет ясность и четкость форм в противоположность Дионису с его темными порывами вдохновения, разум в противовес инстинкту, порядок и меру классицизма в противовес слепой непосредственности романтизма.
