Есть актеры, затягивающие паузы и недотягивающие паузы и не признающие их совершенно. Последние играют все в скором темпе, громко говорят и потому всегда фальшивы, однообразны, безжизненны. Они лишаются одного из самых сильных средств передачи настроений. Другие актеры, принадлежащие к первым двум разрядам, должны понять, к какому из разделов они принадлежат, и знать свой недостаток, твердо и неустанно следить за ним. Осязательным мерилом перетянутой паузы служит шум в публике, кашель, шорох. Но это доказывает только, что пауза перетянута настолько, что публика уже соскучилась. До этого допускать нельзя. Пауза нужна для перехода из одного настроения в другое. Некоторые туго переходят в разные настроения (это недостаток), и у них перетягивается пауза. Те, которые боятся паузы, – торопятся, не дают пережить настроения, и получается фальшь с первого же слова последующего настроения. Поправиться уже поздно.
При скором темпе пауза короче. Если же хотят сделать паузу длиннее, нужно ее заранее приготовить – темпераментом, то есть поднять выше тон и паузу держать увереннее, больше лица или выразительного жеста.
Когда хотят показать мимику лица, не отвлекать жестами или движениями внимания публики от лица. […]
Походка. Каждая роль требует походки своей, характерной.
Каждый актер должен уметь смеяться, плакать, мямлить в речи, заикаться, путаться в речах, говорить, как бы подбирая слова, говорить со всхлипыванием, с одышкой, с задыханием, с воплем… и в этом надо постоянно упражняться.
Постоянной гимнастикой развивать мышцы тела и лица. Пение (голос). Как в гимнастике сила развивается постоянным упражнением, так и тут.
Амплуа jeune-premier – нет. Есть характерное амплуа. Один любовник красивый, ловкий, другой – антипатичный и ловкий, третий – светский, четвертый – прекрасный с плохими манерами и т. д.
Иногда выгодно любовнику при исполнении симпатичной роли загримироваться несимпатичным и наоборот.
От физиологического изменения лица – положения рта, губ, челюсти, сжимания и расширения ноздрей – меняется тембр голоса и произношение. Конечно, нужно владеть этими приемами в совершенстве, а то будет страдать дикция, но это вносит разнообразие. […]
При исполнении ряда ролей составить план, какие роли и как исполнять, чтобы не повторяться. Тут нужен артистический такт. Например, нужно играть двух похожих стариков. Второго можно было бы сыграть очень хорошо в тонах первого, но лучше сыграть его в других тонах и хуже, чем повториться. […]
Публика требует не отдельных моментов, ролей, а цельного впечатления от пьесы. Если ее исполняют сплошь Мочаловы и Щепкины, тем сильнее настроение. Если таковых артистов нет, чем слабее их силы, тем больше требуется от режиссера и постановки. Главное же, чтобы было настроение. Один же артист, как бы он велик ни был, не может создать настроения всей пьесы. Он будет делать свое дело прекрасно, но другие будут ему мешать, а режиссер и еще подпортит. В результате будет роль, отдельные моменты, а не пьеса. Пример Шейлок – из него сделали центральную роль, и забыли, что Антонио – название пьесы158. Далее, я понял пьесу «Орлеанская дева» только у мейнингенцев, у которых как раз Орлеанская дева не была блистательна159. Читая в первый раз, я не дал себе отчета во всех красотах пьесы, читая во второй раз, после того как видел Ермолову, составил ложное представление, а у мейнингенцев – понял все.
Если в одном театре будет играть Садовский-старик160, а в другом ансамбльная труппа, публика пойдет в последний театр.
Как вредно застывать артисту какого бы ни было амплуа на известном круге ролей.
Иногда выгоднее для пьесы и роли передать старика – не специалисту этого жанра. У него выйдет интереснее, новее, хотя и больше придется с ним работать. Публика сама не додумается до того, что актер внесет в роль своей оригинальностью, индивидуальностью, на первый раз кажущейся не подходящей к роли. Специалист же этих ролей, показав себя во всякого рода ролях этого жанра, – будет скучен и банален.
Коршу не нужно никаких репетиций161. Удивляюсь, зачем он их делает три. Нужно выучить роли (и тех не учат). Или лучше нужен суфлер и одна репетиция, чтобы условиться, какая очередь будет существовать при выходе. Кто первый войдет из средней двери, следующий войдет для разнообразия из правой и т. д. Кто первый будет вести сцену у кушетки и маленького столика, для сего приготовленных предупредительным режиссером раз навсегда – налево. Значит, следующая сцена должна быть, конечно, направо у стола и двух стульев по бокам; третью сцену (для артистов без хорошей памяти) следует подогнать к суфлерской будке; четвертая может уж вестись опять налево. На репетиции то и дело слышишь замечание (единственное) режиссера: «Зачем вы встали или сели опять там-то, – ведь только что вели тут сцену. Перейдите направо».
