Итак, свободная скоропись старой «абстракции» приняла новые формы и идеи. «Живопись действия», ташизм представляют на рубеже 40—-50-х гг. господствующую тенденцию в США и в крупных странах Европы. Тогда же формируется мощная школа «абстрактного экспрессионизма» в США, представителями которой являются Дж. Поллок, А. Горьки, М. Ротко, Р. Мозервел, У. де Кунинг и др. Это искусство поддержали галереи и банки. Присуждение «Гран-при» на Венецианском биеннале Поллоку утверждает всемирный престиж этого движения. Поллок, используя сюрреалистическую технику «накалывания», оказался «внутри» полотна, когда произвольными движениями разбрызгивал краску, стоя на расстеленном холсте. Следы краски — запись биологических импульсов художника, само действие художника — ритуал. В Европе выделялись «жестикуляции» Ж. Матье, демонстрировавшего свою способность записать холст в течение короткого времени. И. Клейн создавал «антропы» — отпечатки тел натурщиц на холсте.
Наряду с наиболее радикальными проявлениями абстрактное искусство в 50—60-е гг. имеет и более спокойное проявление, особенно в Европейском регионе.
М. Рагон, ставший видным теоретиком происходящих внутри абстрактного искусства перемен, вводит такие понятия для характеристики послевоенной «абстракции», как «баррокизм», «японское влияние», «новое пространство живописи», «абстрактный пейзажизм». Его симпатии, совершенно явные,— на стороне «лирической абстракции», богатой ассоциациями. К числу мастеров, ею занимавшихся, относятся С. Поляков, П. Суллаж, Г. Хартунг, А. Манессье, Н. де Сталь, М. Э. Виера де Сильва, Ж. Базен и др.
Иногда в их композициях «проглядывают» отдельные элементы, вызывающие ассоциации с миром действительности, будь то тростник в воде, раковины, листья, галька, следы на песке или вид из иллюминатора самолета.
В связи с этим получают распространение новые принципы «объяснения». До второй мировой войны господствовала большей частью «сциентистская» школа. Казалось, в век технизированной цивилизации, торжества математики и логики, крупных научных открытий должна хорошо смотреться и любая абстрактная композиция. Теперь же приобретает авторитет иное объяснение, преимущественно в связи с творчеством представителей «лирической абстракции»: абстракция — «форма нового видения мира». Это оправдание абстрактного искусства за счет привлечения в качестве поясняющих примеров каких-то реалий существующего мира: раковин, узоров на песке и т. п. Потом все же намечается отказ от этого объяснения как слишком компромиссного, умаляющего значение абстрактного искусства, нагружающего его иными значениями. Вспоминаются слова Г, Арпа, что абстрактные формы дают такой же объект для созерцания, как и все другие явления жизни. Усиливаются и распространяются теории, связывающие развитие абстрактного искусства с неомифологическими концепциями, говорящими о создании «современных тотемов и фетишей». Распространяются и философски-поведенческие концепции, где особенно сильным стало обращение к идеям дзен-буддизма.
«Аллегоризм» абстрактного искусства принимает принципиально иной характер, чем в 20—30-е гг. Там — структурность, здесь же—разрушение, разрушение формы и смысла, или же аллегорически истолкованный «артистизм» — исполнение, медитация, восприятие. Потому в конце 40-х — 50-е гг. образовались две линии развития абстрактного искусства (впрочем, не противоположные друг другу): одна — «живопись действия» со всеми ее разновидностями, другая — «поэтизм». Одна исходила из жеста, спонтанного выражения, другая призывала к медитации. Постепенно намечались повороты, ведущие к принципиально иным горизонтам.
К сюрреалистическому артистизму добавляется дадаистическая брутальность и рождаются прото-поп-артистические мотивы. На этом во многом были построены поиски «бедного искусства» в Италии, которому патронировал критик Дж. Челант.
В 50-е — начале 60-х гг. художников, связанных с абстрактным искусством,— живописцев, графиков, скульпторов — становится все больше, они есть во всех крупных странах, там складываются «национальные школы». После долгого перерыва сталинской диктатуры своя «школа» складывается в СССР.
Такой подъем абстрактного искусства приходится на годы, предваряющие становление поп-арта. В 50-е гг. первые поп-артистские эксперименты были мало кому знакомы, и только абстрактное искусство казалось выражение! «современности», оно культивировалось, распространялось, было модным. В 60-е гг. поп-арт был уже школой, модой, догмой. Поп-арт сознательно восстает против абстрактного экспрессионизма, и большие монохромные холсты Р. Раушенберга и А. Капроу — тому наглядный пример. Это своего рода «живопись молчания». Абстрактная монохромия выражала протест против «кустовых» ударов кистью. Но под влиянием поп-арта абстрактное искусство перестраивается, оно освобождается как от элементов, предвещавших сам поп-арт, так и от ассоциативности, стремясь к последовательной «очищенности». Новые черты ясно проступили в абстрактном искусстве 60-х гг.
