Сравнивая философию Аристотеля и Платона, Иван Киреевский утверждает, «что самый способ мышления Платона представляет более цельности в умственных движениях, более теплоты и гармонии в умозрительной деятельности разума. Оттого почти то же отношение, какое мы замечаем между двумя философами древности, существовало и между философией латинского мира, как она вырабатывалась в схоластике, и тою духовною философией, которую находим в писателях Церкви Восточной, особенно ясно выраженную в святых отцах, живших после римского отпадения»[101]. Именно с этой точки зрения и формулируется критика отвлеченной красоты западного романтического искусства: «Вместо того, чтобы смысл красоты и правды хранить в той неразрывной связи, которая, конечно, может мешать быстроте их отдельного развития, но которая бережет общую цельность человеческого духа и сохраняет истину его проявлений, западный мир, напротив того, основал красоту свою на обмане воображения, на заведомо ложной мечте или на крайнем напряжении одностороннего чувства, рождающегося из умышленного раздвоения ума»[102].
Пафос «цельности», который считается одним из основных качеств философии Платона, противопоставляется Киреевским «раздвоению» и «раздроблению» как главным принципам развития западного общества. В этом настаивании на «цельности» мы видим реакцию на процессы дифференциации общественных субсистем, которые неизбежно связаны с зарождением модерна[103]. Поскольку в России к тому времени уже наблюдалась подобная функциональная дифференциация общественных сфер, призыв к «цельности» должен был служить цели восстановления поставленного под угрозу идеала.
Традиция платоновской «цельности» лежала в основе мысли не только славянофилов или Федорова, но в измененном виде также в основе воззрений их идеологических противников, т. н. «революционных демократов», или народников[104]. Это обстоятельство наводит на мысль о том, что в среде русской интеллигенции XIX века, несмотря на расхождение идейных позиций, идеал «цельности» был распространен на основе до сих пор мало изученной подспудной традиции платонизма. Лишний тому пример мы находим в неожиданных перекличках между эстетическими взглядами Н. Чернышевского и Н. Федорова.
В своей рецензии на русский перевод «Поэтики» Аристотеля в 1854 году Чернышевский обстоятельно ссылается на Платона. Он считает, что платоновская эстетика содержит больше истинных и глубоких идей, чем аристотелевская. Сурово критикуя несостоятельность художественного подхода к действительности, Платон с полным правом восстает против понимания искусства как бесполезной забавы и игры. Чернышевский одобрительно повторяет мысль Платона: прекрасное как содержание искусства — только призрак, а живописец или поэт, в отличие от изготавливающего предметы ремесленника, не знает истинной природы предметов, которым он подражает, а имеет дело только с поверхностью, оболочкою предмета. Но это не значит, что искусство не может исполнять полезные функции. Из-за своей способности привлекать людей оно «этим самым, вовсе о том не думая, содействует распространению образованности, ясных понятий о вещах — всего, что приносит умственную, а потом и материальную пользу людям»[105].
Диссертация Чернышевского «Об эстетических отношениях искусства к действительности», несмотря на «материалистическую» терминологию, построена на тех же платоновских принципах, причем имя греческого философа уже не упоминается. В своей работе автор хочет доказать, «что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнения с живою действительностью» и что назначение искусства в том, чтобы «в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни»[106]. Тезис об искусстве как суррогате действительности иллюстрируется очень показательным сравнением. Чернышевский пишет: «Явления действительности — золотой слиток без клейма: очень многие откажутся уже по этому одному взять его[, не умея отличить] от куска меди; произведение искусства — банковый билет, в котором очень мало внутренней ценности, но за условную ценность ручается все общество, которым поэтому дорожит всякий и относительно которого немногие даже сознают ясно, что вся его ценность заимствована только от того, что он представитель золотого куска»[107]. Художественный знак интересен лишь как условный представитель предмета, у которого он заимствует свою ценность.