Устройство невидимых ограждений сада позволяло включать в сад окружающее пространство: деревенские виды, окружающие поля и лес. Благодаря «ах-ах» сад незаметно переходил в окружающую местность, в столь необходимую романтической эстетике даль, бесконечность. С этими «ах-ах» были связаны включения окружающего пейзажа и другого рода. Можно напомнить об этом включении окружающего пейзажа хотя бы на двух примерах: один – это бесконечная перспектива центральной аллеи Павловского парка, перспектива, как бы уходящая в небо и особенно эффектная из окон центральной части Павловского дворца; другой – включение горы Ай-Петри в рамы окон расположенного в романтическом парке Алупкинского дворца Воронцовых. Это последнее включение «дикой» природы было сделано так умело, что и до сих пор (1975 г.) ни одно из зданий в Алупке не попадает в вид, открывающийся из окон столовой и напоминающий своим характером картины Клода Лоррена или Никола Пуссена – двух живописцев XVII в., особенно авторитетных для романтических садоводов.
Если все предшествующие стили в садах, несмотря на наличие в садах фонтанов, ручьев, пасущегося скота и прочего, представляли сад в основном как некую неподвижность, то в садах романтизма отчетливо выступает на первый план движение, непостоянство, иллюзорность и существование во времени. Поэтому в садах романтизма такое значение имела вода – движущаяся и неподвижная, но создающая эффект отражения, зыбкости. «Вода в ландшафте как зеркало в здании, как глаза на человеческом лице»[404]. Это зеркало, постоянно меняющееся.
Ж. Делиль подчеркивал, что в садах главное – движение, разнообразие, точка зрения не неподвижного созерцателя, а меняющаяся – прогуливающегося человека:
Интересно, что Делиль выступает противником стрижки деревьев именно потому, что стригутся самые тонкие ветви, которые колышутся ветром и придают движение саду:
